ARTDAUR

Coreografía Peregrina-Votiva: Los Coros Menores de Demián Schopf

2012-01-19T12:30:00.009-03:00

Las fiestas religiosas y danzas rituales —antepasados directos de cultos como la Fiesta de la Virgen de La Tirana— constituyeron desde antes de la conquista española elementos importantes para la comunicación e interacción social, cultural y comercial dentro de las comunidades andinas . Cabe señalar que la relevancia de lo grupal en el contexto de la cosmogonía andina es por efecto del factor interregional que caracteriza esta amplia zona de dobles fronteras: por un lado, las de los estados criollos —Chile, Bolivia y Perú— y, por otro lado, de las innumerables ‘naciones’ indígenas que traman el carácter multicultural del territorio en cuestión. Un territorio que se extiende desde el macizo andino peruano-chileno hasta el oriente boliviano y en donde sus festejos han implicado readaptaciones de ritualidades provenientes de sectores que han unido la costa, los valles y los andes.
Además esa geografía presenta una infinidad de construcciones de vivienda y rito, como los coricanchas, en donde tienen lugar las plegarias dirigidas a la madre tierra: La Pachamama. Esa confluencia de vivienda y rito constituye una marca primordial del pensamiento religioso precolombino. Hay que destacar en este contexto el valor de las huacas. La huaca en Quechua designa los lugares y objetos sagrados. En las huacas convive la idea de lo ritual con la del refugio. Por eso la equivalencia de recogimiento y rito y la participación de los llamados ‘huacones’ –bailarines peregrinos– representan y a la vez cartografían la amplia extensión territorial de Los Andes.
En el Perú, parte del culto religioso que ejecutaron los Chavín para introducir la comunicación interregional a través de las peregrinaciones, nos demuestra la relación entre huaca y religión. Algo parecido ocurrió en el caso de Tiwanaku, centro religioso que albergó, al mismo tiempo, peregrinación y comercio(2). Peregrinación y comercio son, desde esas épocas tan remotas, elementos imposibles de separar; nada curiosamente, estos continúan simbólicamente vigentes en el imaginario de los habitantes que hoy forman parte de la expansión económica de la región de Tarapacá.
Felipe Guaman Poma de Ayala, el mítico cronista indígena, relata a través de algunos de sus dibujos, encontrados en Nueva Corónica y Buen Gobierno, a danzantes con máscaras sobre huacas. Cerca de la ciudad de Arica se puede advertir en algunos petroglifos la presencia de este rito, por lo que esas imágenes sugieren infinitas razones que consiguen perpetuar la danza en esas culturas originarias y en todas las capas de sincretismos que se le han ido superponiendo hasta llegar a ser lo que son el día de hoy: un engendro al cual, acaso, hasta el término ‘posmoderno’ le queda corto o no constituye sino una (in)vestidura más. Ya antes de la llegada de los españoles, las sociedades andinas habían llevado a cabo sofisticadas festividades religiosas en donde el canto, la danza y la música ocupaban un lugar preponderante.
Es así como durante la colonización y evangelización la Iglesia no pudo más que integrar a su panteón las tan arraigadas tradiciones religiosas del danzante andino. Sin diagramas previos, los foráneos católicos consiguieron disponer para ellos y los no convertidos de un sutil emblema: la divina Pachamama transfigurada en la imagen de la Virgen María.

La política de conquista se impone con su imaginería católica sobre estos lugares sagrados precolombinos dando origen a una transfiguración (término que me parece más acertado que sincretismo). Posteriormente, cuando la emergencia del mestizaje y sus castas sintieron el menoscabo de una cultura e ideología propia, éstos se asumieron en la elaboración de su propio perfil sociocultural y en ese nuevo espacio creador el Catolicismo se vio obligado a ‘andinizarse’, motivo por el cual las ‘Fiestas de Santuarios’ alcanzaron un clímax público y notorio(3).
Paradójicamente, esta imposición dio inicio a una conquista ideológica más ruda y áspera hacia el mundo indígena incorporándolo bajo unas condiciones en donde los credos precolombinos sólo podían sobrevivir bajo el sino de lo subalterno. La consecuencia más inmediata fue una aculturación estética de la imagen de Pachamama (que no es precisamente una virgen) con la Virgen María. La conjunción entre madre y virgen podía aminorar las prácticas genocidas e inquisitivas de la estructura política y económica impuesta por los Conquistadores expresada en prácticas como la Encomienda. Esto es sintomático de un conflicto de intereses entre ciertos sectores de la Iglesia y la administración política del Virreinato: unos reclamaban el oro y la plata mientras los otros reclamaban las almas.
En ese momento, aparece la educación a través de distintas imágenes traídas para evangelizar y flexibilizar este nuevo culto mariano-pachamámico. Un nuevo culto que se combina con otras figuras religiosas y ritos populares precolombinos (por ejemplo la relación entre Illapa y el Apóstol Santiago).
De esta manera, se entiende la coexistencia entre la persistente peregrinación terrenal andina y las ‘nuevas imágenes católicas’ destinadas a erradicar el paganismo mediante la paradójica aculturación de la que he hablado más arriba. Es así, como en el nuevo continente la Corona Española y la Iglesia Católica trabajaron afanosamente planeando y justificando las distintas advocaciones –es decir la adoración de una imagen (de una representación)—de su imagen más representativa y políticamente contingente: la Virgen María.
Iglesias, retablos, púlpitos, vírgenes y santos van incorporado en su ornamentación la iconografía de los mitos y leyendas que se han nutrido dinámicamente por cientos de años de la estructura religiosa indígena. Pero la mixtura entre Pachamama y Virgen María convertirá tanto los peregrinajes como a las devociones en una realidad que con el tiempo se constituirán en el mismo espacio: el edificio de la Iglesia.
Las distintas órdenes religiosas, al tanto de esta programación cultural, traen a América sus distintivas imágenes irreduciblemente singulares y ‘animistas’ que militan con el efecto que provocaría la advocación entre los habitantes de lugares tan distantes como Pomata, Cocharcas, Copacabana, Livilcar, Isluga o La Tirana. Como vemos, es evidente que aquí se constituye un proceso de regionalización en torno a la unción de la Virgen.
La Virgen del Carmen forma parte de las representaciones más importantes, y esto se debe a su valor simbólico en el proceso de expansión territorial republicana en la zona norte de Chile. En efecto, fue a principios del siglo XIX que comenzó el culto a las vírgenes del Carmen y la Merced en América. Las imágenes marianas fueron avivadas y vinculadas estrictamente durante las luchas independentistas(4). Paradojalmente –pues la Independencia tiene una fuerte impronta de la laica Ilustración Francesa– estas representaciones aprovechan los recursos propios del barroco, el cual para convencer toca más las fibras emocionales que las racionales, y se vale del asombro para impactar(5). Asunto que construyó un mensaje de unidad para los gritos independentistas y un esperanzador porvenir para los ritos locales.
En el rito y la veneración hacia la Virgen del Carmen de La Tirana se aprecia la combinación de dos imágenes que confeccionan una leyenda: la Ñusta Huillac(6) y la Inmaculada Concepción.
Por lo visto, las advocaciones de la madre de Dios —de ‘ese’ dios español— repercuten en los artificios mismos de los bailarines. Los trajes confeccionados y diseñados para las respectivas cofradías representan el peregrinaje y la devoción mariana. Los ‘promeseros’, provenientes de varios puntos del país, deseosos de perpetrar ciertas imágenes, reflejan en sus ropajes y estampas el credo sincrético del cual son vástagos. Sin embargo, hoy, después de una Modernidad que nunca llegó a América, no todas estas alegorías tienen que ver con aspectos estrictamente religiosos; muchas otras poseen una estrecha relación con imágenes encontradas en los medios de comunicación.
Los colores no carecen de significado. Por ejemplo, el negro puede ser asociado a los Sambos Caporales y el rojo a las Diabladas. En los trajes se estructura e invoca una tradición del ‘promesero’ —del peregrino endeudado— con la Virgen, pero también se mezcla con lo más travestido de lo imaginado en Hollywood y hecho en China. Por otra parte, la mayoría de los trajes son diseñados con gruesas telas y las mascaras poseen pocos conductos de ventilación. Las botas hasta las rodillas —de gruesos y pesados tacones— le impedirían a cualquier mortal que no estuviera endeudado con Dios y con la Virgen, bailar a temperaturas que bordean en el día los 30° Celsius y en la noche otros tantos bajo cero. Claramente, aquí no importan las condiciones climáticas o fisiológicas para su desenvolvimiento corpóreo. Lo importante es el fervor religioso que no pocas veces raya en un delirio literalmente des-sujetado. El danzante —el feroz danzante— con sus vestimentas mezcladas con resplandecientes colores, brillos, texturas e iconografías, evidentemente andinas y católicas, nos invita a analizar las situaciones o acciones que definen su performance de devoto de la Virgen de La Tirana. A veces la devoción puede conducirnos al más allá. Otras veces puede conducirnos a la furia.
El danzante tarapaqueño es un peregrino endeudado por Dios: un caído que debe redimirse ante la severidad de la Ley del Padre. El ‘diablo’ oscila extáticamente entre la salud y la condena, entre el perdón y el castigo divino, entre la transgresión y el interdicto; y entre la bendición, y la maldición. El soporte teo-lógico de expiación del mal que la iglesia le impone al creyente es, paradigmáticamente, el origen de todos sus pecados: su propio cuerpo. Este organigrama ritual conjuga baile y advocación.
La síntesis provocada por la imagen del Carmelo(7) —la imagen de la Virgen del Carmen— no puede resumir la historia que la precede, aquella de la que venimos hablando desde el inicio de este texto. Aquí convendría distinguir entre lo que se ‘dice’ y lo que sólo se ‘muestra’. En el baile jamás se ‘dice’ como tal la mezcla entre doctrinas católicas y sacrílegas —por ejemplo la advocación al diablo (el Tiw) — que condiciona a los bailarines, pero es inevitable que se ‘muestre’ de manera descarnada en estos danzantes de la posmodernidad.
Durante el siglo XX los procesos históricos que llevaron a los artistas a crear obras plásticas propusieron, en el caso de las así llamadas Vanguardias Históricas, una mirada crítica y desconstructiva (por no decir destructiva) respecto al orden burgués de la sociedad moderna en las democracias occidentales. Después del Ready Made de Duchamp y las reflexiones de Walter Benjamín sobre la ‘Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica’ ésta es una cuestión académica que si bien no tenemos porqué asumir como dogma, tampoco discutiremos aquí. Más crucial nos resultan las nociones de desplazamiento, ciertamente inauguradas por Duchamp, y desconstrucción. Esta puede ser pensada como un modus operandi que se construye en la medida en que se desconstruye —que se organiza en la medida en que se desorganiza— y que se escenifica en la medida que se des-escenifica.
Los Coros Menores insinúan los trozos de tela y cuerpos erguidos en paisajes descontextualizados: los basurales de Iquique, Alto Hospicio y Oruro, en Bolivia. El traje en el basural en el fondo no hace más que restituir al danzante tarapaqueño (y a su traje portador de fe) a algo así como su paisaje cotidiano. No el del traje mismo, que ciertamente pasa el mayor tiempo del año al interior de un armario, sino el del habitante de esa cáscara eclesio-lógica: el danzante.
El atavío del traje y la mueca de la máscara se asemejan a objetos de un culto inexplorado. ¿Por qué inexplorado? Describir la condición performatica de este baile no es sinónimo de comprender su carácter propiamente ritual. En este sentido se trata de un baile enmascarado por un modelo cosmogónico que por lo general ha requerido de la unión de doctrinas antagónicas(8) y también, más esencialmente, del carácter antropológico de todo rito y de su necesidad.
En los basurales a tajo abierto de Alto Hospicio la Pachamama, el Paraíso, Hollywood y los barcos-fábrica chinos —esos verdaderos infiernos en la Tierra— se dan la mano, por no decir la zarpa, de los residuos del Capitalismo Mundial Integrado.
Fundamentalmente, Los Coros Menores inspeccionan en el componente católico que han albergado cientos de danzantes, pero sin olvidar que ese mismo culto, en algún período, definió al danzante como pagano y en este sentido surge la interrogante: ¿Será que el desborde místico del baile favorece y refuerza la fe enviada desde Roma o termina por expresar una contradicción mucho más primitiva y atávica?
Ahora, es efectivo que los llamados a bailar pueden ser síntoma de disconformidad con la doctrina normada por obispos y sacerdotes. A veces este malestar deriva en acciones políticas concretas. Esto es posible gracias a la fuerza organizacional y operativa que han manifestado las asociaciones de bailes religiosos en el norte del país, situación que no ha dejado indiferente a quienes visitan la fiesta de La Tirana. Las cofradías son engalanadas con sus propias imágenes y estandartes. Casi como pequeños ejércitos o guerrillas. Buen ejemplo de este poder político fue la situación ocurrida durante julio del 2009, cuando por razones de salud se suspendió la Fiesta en La Tirana y, sin embargo, se celebró en Iquique. No deja de ser sintomático que, pese al bloqueo de la carretera por efectivos del ejército, estos ‘guerrilleros’ de la fe hayan acudido al pueblo de La Tirana a pagar sus mandas sin que los militares pudieran impedirlo.
Al parecer, la causalidad del movimiento tendría una consecuencia por y para el entorno, imposible de comprender fuera de ese contexto: ese ‘juego de lenguaje’ andino.
En algunos pueblos del altiplano donde se llevaron a cabo míticos festejos ya no queda nadie. El no habitar en esas casas de adobe y caña, y el tránsito entre las calles de chusca ha permitido que la danza se ensaye y conviva en lugares donde más que peregrinaje y devoción se avizoran las polisemias propias de ese paisaje social y cultural. Se baila en la chusca de La Tirana, pero se ensaya todo el año sobre un asfalto derretido por el Sol y rodeado de basura. Estos son los nuevos escenarios en los que se ensaya la adoración a la Chinita.
Tanto el desarrollo inmobiliario como el tecnológico se interconectan con los cultos a algunos santos y credos de distinto orden transformando permanentemente el paisaje cultural tarapaqueño. Según cuenta el sociólogo Bernardo Guerrero esto respondería a que las organizaciones religiosas ofrecen lo que la sociedad posmoderna, materialista, no oferta: sentido de vida(9). Lo mismo ocurre en ciudades como Alto Hospicio, Tocopilla, Antofagasta…en las cuales es posible ver el desplazamiento de la construcción barrial dentro de las cofradías. Los emblemas de su redención indican el surgimiento casi natural y espontáneo de una atávica necesidad de un sujeto colectivo y político que se organiza y expresa coreográficamente.
Los factores omnipresentes en Los Coros Menores celebran la complicidad entre el nuevo entorno sociocultural del auge comercial tarapaqueño (y de la gran cantidad de desechos industriales)[10] y la indumentaria votiva.
Ciertas nociones de originalidad y de pensamiento filosófico se despliegan en este nuevo espacio que son las fotografías de los Coros Menores. Podemos de esta serie que mezcla lo documental con la postproducción de lo real, insertándose en un contexto de composición y descomposición de un paisaje cultural en permanente transformación. Lo que las obras de Schopf tienen por referencia es, entre otras cosas, las innumerables capas de signos sobrepuestos que traman la historia de Tarapacá.
Hoy, los danzantes han abandonado ciertas referencias clásicas. El modo y forma como bailan y cantan, en parte justifica su performance e incansable búsqueda de protección en lo divino: ¿más que dioses son esos?

1. Aprovecho de señalar la etimología del término ‘religión’: religare o re-legere.
2. LAAN, Erik. Bailar para sanar: estudio de la praxis de la peregrinación de los bailes religiosos del norte de Chile. Cuaderno de Investigación Social N°34, CREAR, junio 1993.
3. NUÑEZ, Lautaro. La Tirana, Norprint, 1989.
4. GISBERT, Teresa y Mesa, José. I Encuentro Internacional de Barroco Andino. La Virgen María en Bolivia. La Dialéctica Barroca en la Representación de María.
5. Ibíd., pag. 6.
6. La Ñusta Huillac era hija de un sumo sacerdote inca que había sido llevado a la fuerza por el conquistador Diego de Almagro. El español necesitaba de indígenas para su cometido hacia Chile. Durante ese viaje la Ñusta logra escapar y se refugió, con otros indios, en la Pampa del Tamarugal. Es en ese lugar donde se transforma en la maldición de todo campamento español. Asesina y da muerte a todo extranjero que se atraviesa en su camino por eso se la tilda de: La Tirana del Tamarugal. Pero un día, un minero portugués llamado Vasco de Almeida enamora a la princesa inca. Ella como prueba de amor, accede ser bautizada por el extranjero, pero al ser descubiertos por los indígenas son asesinados. De esto se enteraría años más tarde un evangelizador católico que encuentra entre los tamarugos una precaria cruz donde manda a levantar una iglesia.
7. Concepto que define a todo lo que posee una relación con la imagen de la Virgen del Carmen.
8. En ese sentido, a pesar que los procesos de unión de creencias pueden ser espontáneos, en algunos casos son conducidos de manera autoritaria.
9. GUERRERO, Bernardo. Barrios Populares y Bailes Religiosos en Iquique. Cuaderno de Investigación Social N° 37, CREAR, 2002.
10. Metales, tambores, autos, cartones, telas, desechos químicos, escombros de la construcción, etc.

So many landscapes, such diverse buildings

2011-12-12T20:45:00.006-03:00

Heart’s memory erases bad remembrances and magnifies the good; thanks to this artifact we are able to prevail over the past
Gabriel García Márquez

The most usual characteristics that call into my mind the place to which I feel to belong are closely related to its landscape and architecture.
From many points of view, it is difficult not to identify with the geography and the buildings which have familiarized me with Iquique during the past few years.
And so, wherever I might be, I can call to mind the colors of the coast, its shape and the urban sites surrounding it.
But, what do these peculiarities of the landscape and of the Iquiqueño architecture have to cling so strongly into my memory?
How intense is the memory of this city when it turns into part of the discourse of our life?
Many queries do emerge and I will surely find many answers to help in understanding this memory –my memory and the shared memory– the nostalgic remembrances of that Iquique and of those that will emerge in future.
Gabriel García Márquez and Ernesto Sábato among others, have written that memory is one of the most significant human abilities and that it builds within us a fierce protection of what we own.
Memory has been, is and always will be our heritage.
Therefore, these memories, which can be metaphoric and physical, must be recognized, valued and rescued to face an uncertain destiny.

Unfortunately nowadays these remembrances of our city are coupled with the deficient work of our country to revaluate the heritage of our everyday places.
Therefore, the selection of a couple of images of this book show by themselves a chronology of the metamorphosis that Iquique has undergone and which we must tell.
Archival work fulfills two parameters: to search and to inform.
The deeper we delve into the space of documents, the more information we retain. Although in most cases the information contained in the images ––which are what we work with in an archive– ends up being catalogued as just an image.
Cities do change and it is hard to assume these changes.
Therefore, the main tools when delving into an urban territory, are to support the writing with images which then become part of a strong testimony of the past.
These would also help cities to support a contemporary urbanism policy, without disturbing the feeling of belonging or the aesthetics.
The point of view and the motivations to research into geographic space relentlessly rescue old shapes and shadows, colors, buildings and urban structures.
These images found in an archive and steeped in long-ago times, synthesize the search for a memory of the site, the place and recall that city-village configuration which no longer exists.
On its littoral plain, Iquique had shown accurately how its landscapes revealed architectural icons. That is contrary to today's reality.
Here, the landscape and architecture rebuilt in our memory are united and separate in the judgments with which we share the living space.
The finding of images, photographs and chronicles of different decades of the twentieth century is significant because we can measure the cultural and social loss of structure of a city that lost part of its natural and urban landscapes.
The visual corollary that we rescue from these images reveals an action and reflection of that place which remains linked to the memory and acts as a factual document.
However, the abandonment of the Iquiqueño memory is a constant process: it causes its urban space to face the concept of habitation as a matter of slight importance.
This is why, when we remember Iquique, we cannot but involve ourselves with these memory images and recognize the beaches, houses, avenues, hills, plazas and cars.
These arguments make clear that the life in Iquique, its landscape and architecture have a fundamental role, highlighting a procedure that diffuses the city's heritage and the identifying relation between the city and its identity.
The protection of all that means Iquique makes us more vehement regarding our present history and would generate an understanding of habitat as a legacy of our history

CINDIRELLA ENDING

2011-10-09T19:55:00.002-03:00

Cada acción y toda justificación artística promueve una mutación de términos que se ajustan a un imaginario. Bajo los conceptos freudianos y lacanianos, el imaginario o dimensión no-lingüística de la psique, deja signos perceptuales que conforman un espacio psíquico compuesto de imágenes provenientes de todos los sentidos y movimientos del otro. Es en esta atmosfera donde Cindirella Ending construye el carácter ficcional de sus obras que sucumben ante una colorida realidad que contextualiza su narración.
Los hechos imaginarios presentan, en esta exposición, múltiples apreciaciones de las formas, sonidos y colores con los cuales se construye un relato. Sin embargo, el marco en el que se movilizan los sucesos multiplica paradojalmente la performance de sus personajes. Es así como vemos a éstos protagonistas mostrar sangre, sexualidad, codicia e inocencia, componentes que incrementan nuestros signos perceptuales.

Un par de personajes construyen un cuento perfecto, pero más de una docena, configuran una novela que se apodera de los espacios camuflando el quehacer del artista. Son fotos, acuarelas, videos y objetos que entregan vida a las personajes. Entonces quienes observamos estas obras admitimos, a cada instante, un suspicaz clímax, pero en ellas no conoceremos un final.
El verso centrípeto de Alejandra Alarcón y su Cindirella Ending converge ante la acción de un relato que parece cuento y novela al unísono.

Los no lugares y sus identidades

2011-05-02T11:53:00.006-03:00

Arica Norte de Chile, No Lugar y Lugar de Todos. Ingrid Wildi Merino

Photos by Nicolas Rupcich and Ingrid Wildi Merino

To speak of Chile and its political, economic, and social identity, the speaker must first unpack part of the substantive essence of what it is to exist in the local reality. For example, strongly driven Chilean territorial expansion during the last quarter of the nineteenth century (both in the northern regions of Antofagasta and Tarapacá, and in Araucania in the south) was undertaken through a strong focus on territorial organization that consistently omitted the socio-cultural and political-economic processes of these locations. North and south made the Chilean territorial expansion policy into a problem that has failed to manage the basic components of its identity right down to the present day, which has made it possible for local identities to be excluded from state-level decision-making. Hence, the separation between state and local identity has been excluded from the fundamental historical analysis of an entire nation.

In the socio-cultural field, the notion of identity is known to be closely related to those of nation, region, social class, ethnic group, or ethnicity in various theoretical frameworks and with differing outcomes. Ticio Escobar summarizes this question, describing the issue of identity as a dark cellar where continual struggle ensues between the real and the symbolic and asking: What happens to the term ‘identity’ when the great key founding concepts of the term (people, nation, community, class, territory, etc.) are brought into question?1
But unfortunately there is so very little that can be said or seen of local identity in Chile. This identity has mostly not been reliably portrayed by any discourse that defends its respective “ethical cataloguing.” However, contemporary artistic creation and its aesthetic regulatory framework provide an attractive horizon on this front for those who include irrefutable concepts of the ‘local’ and a basic synopsis of the north of Chile.

Views on identification with the others, their territory and identity, helped prompt Ingrid Wildi Merino to undertake her project Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos. In this project that ran alongside her work as a curator in Dislocación, the artist generates a film essay that displays her experience of this outlying and multicultural Arica region and the scenery that defines its identity.
In all the processes of the work, Ingrid Wildi Merino involves us in the research and action allowing us to envisage her motivations through critical analysis of the schemas that dictate the geopolitical reality of the north and its inhabitants.
The work of the artist is composed of two projections (travel footage and interviews) that are played face-to-face at opposite ends of the room. The travel footage shows landscapes from Arica, Iquique, Alto Hospicio, and la Pampa del Tamarugal broken into desert, beach, precarious architectural features, and others. Meanwhile, the opposite wall provides sights and sounds—in the half light of the same exhibition room—that include the hierarchy of the script and the faces of the interviewees. The location of the exhibition also bears a symbolic charge: the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Salvador Allende Solidarity Museum) exerts a sociological perspective that goes from identity to the oral history of the north of Chile and its inhabitants.
This oral approach certainly produces a dialogue that comes into constant conflict with the desert space and casts us as tacit witnesses of various organic impulses. Shrewd and ingenuous thoughts on human existence are shown in counterpoint to remarks on economic drivers that compel migratory mobility—where enforced multicultural transfiguration becomes a subsistence tool. Every so often a reflection jumps out from the tales told in Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos on the relation between socio-cultural diversity, mobility, and territory.
The constituent individual characters of Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos question their space, make deductions about the concepts raised by the local situation and even the way in which they deliver their oral discourse. At times, the main precept of their testimony consists of their daily sorrows and the stigma of mítico folclor (mythical folklore).2
In the film, academics, workers, intellectuals, and housewives coexist in a diversified culture where they experience being both Chilean and outsiders at the same time. Each interviewee appears as a real person who replaces their stories with their own imaginings.3 In simple terms, the fiction is built by the artist telling the various tales through different dialects. This frontier living, coexisting, and thinking creates bonds of self-determination and indifference toward the structures of power encountered in the fiction called metropolis and capital.
With gruff narration the Chilean artist has re-examined several instances of eminently social, political, and local matters that already form an essential part of the identity shaped by the topography of the location.

Ingrid Wildi Merino invites us to think locally not only from within but as part of the broadest social processes. The local issue certainly brings us back to the problem of the territorialization of social and cultural processes.
The work takes arms on various fronts against the premise that identity does not coincide with territoriality; where the false land divisions override negative reactions to distinctions and oppositions involved in the timing and location of the formation of local identities. However, even though local identities may be based on historically formed geopolitical divisions—delegations, neighborhoods, or towns—they are, above all, the outcome of a social and cultural construction process.

This film essay and the interviews in the No lugares truly examine the relationship between events and the environmental backdrop where life takes place. Even more so when considering how the roads of this desert cultivate the life experiences of the people who permeate the culture and politics needed to survive in the coastal zones, gorges, pampas, and high plains of this vast area of the country.

Notes
1. Ticio Escobar, La belleza de los otros (Asunción, 1993), p. 104.
2. This point refers to the responsibility of the state of Chile in relation to management of and education about regional identity. The concept of identity in Chile has always been subject to a form of indigenous folklore (based on a concept of an idealized Andean model) and not on the true conceptual consideration of inhabitants, especially in frontier regions.
3. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, 1987), p. 202.

Literatura y Ciudad

2011-05-02T11:44:00.002-03:00

Como curador de arte contemporáneo y gestor cultural he programado el accionar del mismo oficio en un sin número de iniciativas que, en primera instancia, promueven el desarrollo intelectual de nuestros contertulios iquiqueños. Todo esto ha sido con la ayuda y colaboración desinteresada de sociólogos, periodistas, historiadores, antropólogos, escritores, poetas, fotógrafos, artistas visuales, escultores, actores y actrices, entre otros; todos ellos me han manifestado sus ganas de transmitir el insumo cultural, que aunque algunos lo olviden, va de la mano de la crítica y la efectiva gestión. Cuando hablo o he hablado de crítica, por cierto, es sobre un examen y una observación de esa oferta cultural.
La intelectualidad y el poder de sus discursos, efectivamente han acrecentado el raciocinio del ser humano, y en esta ocasión en la cual celebraremos el día del libro, pretenden promover el valor de las letras y por sobre todo las palabras. Asunto que ha quedado bastante marginado por quienes se hacen llamar escritores, poetas y gestores culturales. Ya he visto varias maratones de poesía que son un fracaso y leído varios versos que no conmueven ni a la lírica proveniente de la chimba. Por favor, entre nosotros y que no salga de este rumor: estamos cansados de “los productores californianos”. Sin embargo, todavía podemos encontrar buenos elementos con cerebro y, muy importante, con sistema nervioso.
Es por eso que no podía dejar de mencionar una extraordinaria iniciativa que celebra el día del libro denominada: “Literatura y Ciudad”. Este coloquio celebrado en Nomadesert, que es una de las cafeterías de moda de la ciudad, organiza junto a los promotores de la fundación Crear: Bernardo Guerrero, Vesna Obilinovic, Sebastián Chang, Carolina González, Marisol Salgado y quién escribe, una nueva forma de revelar la importancia del libro y la difusión efectiva de la conversación.
El principal objetivo de “Literatura y Ciudad” es incrementar la reflexión en torno a los tan apreciados libros, pero trasladando sus contenidos hacia el campo de los enfoques multidisciplinarios. Así los principales moderadores de esta actividad Bernardo Guerrero y Vesna Obilinovic, se han entrelazado en obra y acción para asumir la responsabilidad que tienen los académicos y actores sociales con la difusión del libro como objeto y arquitectura intelectual en Iquique, por supuesto incluyendo sus propios enfoques. Además, para reforzar estos y otros sub-temas, los ya mencionados moderadores, han invitado al poeta, escritor y periodista Juan José Podesta. Ese joven escritor subyugado a mi definición sobre el dada (istmo). Él más allá de su novela negra nos involucrará con su discurso de esos aspectos socio-culturales marcados y plasmados por la letra y la suspicacia de los versos.
Finalmente para interrogar aún más toda nuestra reflexión, la cantante y actriz Carolina González llevará a cabo una performance que desarticulará y por momentos unirá esta interesante conversación sobre “Literatura y Ciudad”.

Módulos Perpétuos

2011-03-09T15:28:00.013-03:00

El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos(1)

¿Quién se atrevería a reflexionar sobre las temáticas que rodean la muerte y su representación social en el día de hoy? Al parecer los artistas se han inspirado en ella a partir de la (des)construcción de una imagen –o varias- que puede representar una cosa pero arrastrar infinitas resoluciones conceptuales. En este caso la muerte está en todas partes y nuestras conclusiones morales y éticas han aprendido a aceptarla como el fin del proceso homeostático; aunque para otros, continua siendo concebida como un mero tránsito al juicio final.
El óleo El Triunfo de la Muerte(2) pintado por Pieter Brueghel el Viejo, en 1562, provoca profundas sensaciones de abandono y resquemor. Este pintor flamenco
conceptualiza cabalmente la muerte, tema que por cierto dominó la literatura en la edad media. El pintor recorre a través de sombras y grises oscuros un paisaje
habitual pero, al mismo tiempo, esencial para la comprensión de la historia representada en este legendario cuadro del siglo XVI. Los hombres y mujeres, en El Triunfo de la Muerte, invocan el total desamparo del ser humano. De una sola vez, Brueghel se inmiscuye en la pena, horror y desdicha. Pero con estas menciones pictóricas acerca de la muerte y, todo lo que la rodea, nos preguntamos donde la encontramos en nuestro país a nivel plástico. Aquí en conjunto a toda esa escenografía barroca hispanoamericana, la muerte se ha insertado, gradualmente como representación artística en la vida socio-cultural del hombre.
Ejemplo de ello son Los cuadros La Buena y La Mala Muerte(3)atribuidos al taller de los hermanos Cabrera en Quito que engloban en parte las inquietudes que rodean la
muerte. Al desplazar la mirada sobre cada una de las situaciones pintadas en La Buena y La Mala Muerte, se aprecia cierta hostilidad entre la esencia misma de ese acto y su acondicionamiento político como imagen de una religión. Además el terror a la perdida de los placeres terrenales es significado y consecuencia de lo perecedero que son los goces y excesos del hombre moderno. Con esto el análisis práctico de las iconografías que rodean la muerte, se transforman, en una de las tantas herramientas con las cuales se observa el trabajo artístico. Al margen de la pintura, durante la primera mitad del siglo XIX y con el descubrimiento de la fotografía, nuestra primera apreciación acerca de la muerte se desplaza entre una variedad infinita de formatos plásticos y audiovisuales, desplazando un concepto que ya posee varias aristas. Frente a estas concepciones, propias del trabajo artístico, y a pesar de lo artesanal que nos pueda parecer la técnica de la estenopeica, ésta ha logrado vislumbrarnos entre su ambigüedad de luz y oscuridad para dar forma a esta instalación denominada Módulos Perpétuos. Entonces, bajo estas premisas no podemos relacionar una obra con la muerte por el solo hecho de ver estas imágenes fotográficas de los nichos en el cementerio. Sin embargo, estas cuestiones son claves para comprender el sentimiento hacia estas imágenes que han merecido una interpretación por parte de los artistas visuales que altera y elucubra su acción. Es por eso que los criterios de la estenopeica son capaces de retratarlo todo y se impregnan en la idea global de Módulos Perpétuos. Una idea que intercepta su perfil y estructura como aporte a la fotografía contemporánea pero también como acción plástica y artística que intenta modificar la percepción y análisis de la fotografía.
Hoy recalar en el devenir de estas imágenes nos inserta en la textura, diatriba, arquitectura y contexto local del cementerio N°1, lugar de una particular estética lúgubre. Este camposanto analiza por si solo lo que somos y expresamos frente a la poética de la imagen fotográfica. Bajo el juego del photoshop, estas fotografías presentan una realidad supuestamente existente pero invisible. Cruza miradas intensas que inyectan luz en los espacios, nichos y murallas que se entremezclan con las diferencias cromáticas del velado y revelado presentes en este trabajo que consta de estenopeica y nuevas técnicas de tratamiento de la imagen fotográfica. En este caso el trabajo de Vera Lutter(4) potencia cierta exteriorización, desde sus
fotografías, con la estenopeica permitiendo visualizar la pulcritud del trabajo clásico de la impresión fotográfica, así como también la disposición monumental de la arquitectura con los dispositivos escenográficos que prevalecen en el arte contemporáneo. De esos artilugios conoce bastante la propuesta de Guisela Munita(5). Su versatilidad del engranaje que une el enfoque y las situaciones retratadas, seduce su propuesta
–esta- serial e impacta la condición misma desde la fotografía, pasando por el enfoque y terminando en las formas que en ella habitan. Así Módulos Perpétuos habita en los retratos de los sin retrato y en la edificación de su inevitable e infinita reproducción. Por esto a simple vista la organización territorial del Cementerio N°1 posee, por un lado esa presencia arquitectónica monumental y, por el otro, demuestra esa singularidad cultural que nos une cuando estamos muertos. Estos nichos no se destacan por clase social, ni tampoco se encuentran diametralmente separados; están todos juntos, apilados y expuestos bajo una misma construcción. Por eso esta arquitectura que representa la imagen y la misma instalación le entrega a Módulos Perpétuos la cualidad de obra participativa. Más allá de ser testigos tácitos de Módulos Perpétuos, el trabajo de registro entre esos mausoleos y hoyos de concreto simplifican y diversifican el valor de la fotografía contemporánea. Se mal entiende que estas imágenes desvalorizan la acción del fotógrafo, no obstante las mismas irrumpen con alegorías seculares y religiosas que radican en las bases del concepto fotográfico. El fotógrafo no solo retrata ese afecto sobre la identidad de los lugares, sino que además a través de estos iconos retrata emociones con la imagen, entendiéndola como obra participativa. No ofrece objetos que mirar sino situaciones que componer o con las cuales componemos un proyecto artístico. Ello se debe a la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, su acabado plástico supone que el espectador dé el último toque(6).
El mecanismo que trabaja esta cámara, el concepto y Módulos Perpétuos suscita una estética y atmosfera que seguirán rodeando los paradigmas de la fotografía en nuestra época.

(1) BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pag. 58. Traducción Andrés E. Weikert. Editorial Itaca Ciudad de México, México.
(2)Óleo sobre tabla, 117 cm. x 162 cm. Colección Museo del Prado, Madrid, España.
(3)Óleo sobre tela siglo XIX. Serie las postrimerías Iglesia de San Vicente Ferrer, Comuna de Las Condes, Santiago, Chile.
(4)Artista alemana nacida en 1960. Es conocida internacionalmente por sus fotografías en estenopeica que mencionan la grandiosidad arquitectónica.
(5)Fotógrafa chilena, oriunda de Valparaíso con varios premios a su haber por el aporte de su trabajo a la escena contemporánea.
(6)ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.

TRANSCRIPCION_LOCAL O TRANSCRIPCIONES DE LO LOCAL

2010-12-15T00:46:00.006-03:00

Rodrigo Lobos
El Burro
Video 03'17'', 2008
Santiago, Chile

edición: Daniel Reyes león
Fotos: Nicolás Rupcich

Situar la realidad que experimenta una escena de artes visuales y, al mismo tiempo, conectarla con acciones que pretenden difundir el arte contemporáneo, desde la región de Tarapacá, son parte de los ejes principales que ha ejecutado el proyecto denominado Transcripcion_Local.
Transcripcion_Local es un proyecto de arte contemporáneo que ha exhibido las obras de artistas visuales provenientes de 4 países sudamericanos como Argentina, Colombia, Perú y Chile. Principalmente su elección nace del constante trabajo de ellos por ampliar su territorio de investigación, así como también, el interés por desarrollar y exponer su trabajo artístico en ciudades y regiones sin estructuras ni esquemas operativos para esas prácticas artisticas .
Pero en Transcripcion_Local, cómo podemos facilitar el sentido de disposición autónoma con la que debe ser movilizado el arte ante la carencia de esos espacios que automatizan discursos y análisis. O simplemente frente a esto, continuar argumentando que los museos, centros culturales o galerías comerciales son las únicas que impondrán procesos de creación artística. Es decir ¿sin museos ni centros culturales sería difícil hablar de difusión del arte contemporáneo en ciudades como Iquique?
La experiencia de Transcripcion_Local valida argumentos sobre la visibilidad que debe presentar el arte contemporáneo y, a estas alturas, la construcción de proyectos que mantengan estas objeciones. En parte ya sabemos que cuando hemos creado un proyecto de difusión de arte contemporáneo estamos recapitulando la visión con la que algunas instituciones y expertos han trabajado. A pesar de que en la mayoría de los casos la información de esa visión no es compartida ni menos conocida por todos. Por eso a través de la organización de estas experiencias y junto al trabajo que presentan los artistas a través de sus problemáticas e interrogantes son opciones que incentivarían proyectos de este tipo en distintos lugares.
En cuanto a su operatividad, Transcripcion_Local se ha desarrollado a través de coloquios, residencias, seminarios, clínicas y laboratorios de investigación de esas historias locales frente al arte actual. Por consiguiente, estas acciones establecen y concatenan fuentes de reflexión, por ejemplo para resguardar el trabajo editorial realizado –y por realizar- en Chile y en otros lugares de Sudamérica.
Además y, no menos importante, Transcripcion_Local ha reforzado los soportes educativos en colegios, liceos y futuros espacios de exhibición que actualmente están siendo construidos en la región. Por eso la acción curatorial que Transcripcion_Local me ha propuesto es la de explorar un modelo de laboratorio transdisciplinario junto a las dualidades existentes entre territorio-artista y lugar-obra, estableciendo un contacto directo con los conceptos de: territorio, archivo e interconexión.
¿Por qué territorio? Y esto porque en la construcción de su propio ser, en ese permanente desafío heideggeriano, el ser humano construye su identidad apelando a una matriz de relaciones entre las cuales destaca por su fuerza la vinculación del territorio. El ser de un lugar, el reconocerse en el lugar, es una derivación del carácter territorial del animal humano . Pero al mismo tiempo cómo ese capital territorial asume el espacio e incentiva su reflexión política e intelectual.
Con las acciones que ha propuesto el arte contemporáneo en el norte de Chile ha sido difícil fomentar ese acopio “cultural” encontrado en los archivos. De esta manera, se ratifica que los archivos han estado poco familiarizados con el trabajo artístico. Si aún no tenemos la capacidad de ampliar el concepto de archivo, continuaremos pensando en éste como un lugar que solo posee estantes llenos de libros y papeles. El archivo debe tomar otras funciones, debe ser museo, galería de arte, documentar y difundir las acciones de los artistas, ya sean individuales o colectivas. Es así como se procura un traspaso de información y que ese traspaso también signifique el mismo trabajo de archivo. Las características propias del archivo generan, en el o los proyectos de arte contemporáneo, un juicio elemental del trabajo de investigación. De esta manera el factor archivo es vital para incrementar la construcción de sólidas acciones de artes visuales y colaborar en la proyección –continuidad- de esos mismos procesos de creación y documentación.
Todos los efectos que podría causar nuestra reflexión sobre territorio y archivo no deben estar ajenos del tema que genera esta interconexión establecida por los artistas que han participado provenientes de distintos países y ciudades del conosur. Desde Iquique estas redes fuertemente engranadas, por su carácter económico, se homologan a una trama cultural. Por cierto, una acción que se ha levantado ante la misma demanda de los gobiernos locales de los países vecinos y otros fuertemente atraídos por la Zona Franca.
El primer paso de Transcripcion_Local fue reunir en el archivo del CREAR a los artistas visuales invitados, gestores culturales y críticos pertenecientes a distintas áreas de investigación que emplazaron, sobre una mesa redonda, los grandes temas que hoy imperan en el mundo de las artes visuales, entre ellos: creación y difusión. Además, todo esto mostró los juicios críticos que poseemos sobre la factibilidad del desarrollo de la ‘escena’ versus los planes del arte contemporáneo. Después de esto y similar a una inspección científica del territorio, Transcripcion_local consideró la modalidad de visitar ciertos emblemas del territorio, entre ellos, caminata al cementerio de Pisagua e inspección a una hemeroteca abandonada. Así los rastros de lo que se debe archivar y documentar, la producción de una exposición y, por último, la construcción de redes que nos interconecten con otras regiones han reformulado parte del lugar donde se intensifica la(s) obra(s).
En estas discusiones fue oportuno escuchar a Carlos Flores Delpino con su teoría de los excéntricos y astutos e insertar, por ejemplo, el papel que ha jugado la inscripción del cine chileno en los procesos de creación artística de los últimos 10 años. Pero Flores Delpino no estaba solo, también formaba parte de este coloquio Justo Pastor Mellado y Bernardo Guerrero . Cada uno de ellos aportaba a la discusión desde sus propias trincheras. Justo Pastor Mellado quien ha trabajado y analizado las escenas locales en varios lugares de Chile, tenía que impregnarse con la singularidad de los creadores y su obra, en un espacio baldío que ha desestructurado la misma filiación política de sus habitantes y de las mismas instituciones que se han encargado de promover y financiar el arte contemporáneo en Chile. Por otro lado, Bernardo Guerrero ha hecho de sus investigaciones, recopilada en más de una veintena de libros sobre Iquique y su entorno, un archivo que simplifica los procesos de investigación tratando de reforzar una masa crítica a través del documento ya sea histórico, sociológico, antropológico, etnográfico, e incluso en este caso artístico.
También se podría agregar que Transcripcion_Local ha seducido como interpelación e indagación tanto a la obra (traducción) como a su análisis (interpretación). Por lo que específicamente en mi labor curatorial (y en la de muchos otros) no delimito la creación artística , sino más bien invoco al artista para que interrogue a su proyecto en torno al territorio y lugar. Y esto ya que el territorio y lugar no pueden estar separados de la acción creadora bajo la búsqueda general del concepto de obra de arte.
En Chile las dinámicas con la que trabaja el arte contemporáneo ya están acostumbradas a establecerse a través de conectores que construyen y elaboran su posible difusión. Aquí los artistas han identificado bajo una experiencia empírica de laboratorio cuál es el territorio y dónde esta el lugar. En este sentido, para concluir o no una Transcripcion_local, la trama curatorial ha interceptado los procesos de investigación de los artistas.
En resumen territorio, archivo e interconexión han fusionado un esquema curatorial y una incuestionable disposición artística que ciertamente activa y difunde la creación artística nacional, coordina archivos e incrementa las redes de apoyo con los países vecinos.

Dagmara Wyskiel
Que hago con tanta Memoria
Video
Antofagasta, Chile.

2010-12-13T17:30:00.009-03:00

Cristián Calderón
Sin título
Instalación
Iquique, Chile

Italo Cossio
Sulfurico
video
Arica, Chile

Gianfranco Foschino
Barbie
video
Santiago, Chile

Milena Mollo
Historial Desligado
Instalación, 2010
Iquique, Chile

Cristián Segura
Colección Mercedes Santamarina
video 03'49'', 2009
Tandil, Argentina

Carlos Vargas
serie hechos y/o desechos
Instalación, 2010
Alto Hospicio, Chile

Renato Calderón
Mi sombra o nuestra sombra
Instalación, 2010
Iquique, Chile

Pablo Forero
Fragmentos y trozos de lúdica
Instalación, 2010
Bogotá, Colombia

Nicolás Rupcich
Copyright
Video 02'03'', 2006
Santiago, Chile

Pedro Rodríguez
Libreta de Familia
Instalación, 2010
Iquique, Chile

Cindy-Lia
Proyecto Luz
Instalación, 2010
Alto Hospicio, Chile

Jorge Wittwer
La Llorona
Video 06'07'', 2009
Antofagasta, Chile

Fernando Ossandon
Factor Graso
Instalación, 2010
Iquique, Chile

Alejandra Alarcón
Recuperemos nuestro mar, coreografía en traje de baño
Video 03’04’’, 2007
Cochabamba, Bolivia

Gonzalo Cueto
Multicancha
Video 02’ 05’', 2010
Temuco, Chile

Rodrigo Lobos
El Burro
Video 03'17'', 2008
Santiago, Chile

La ‘imagen’ privada del agua

2010-12-03T12:12:00.006-03:00

La Vida Privada del Agua

Ruben Castillo

Daniel Reyes León

Estamos fastidiosamente citando hechos de la misma especie, i haciendo por imitación, lo que otros hicieron por ignorancia, para probar que hemos estudiado bien la historia (sic)

Desde siempre las imágenes provocan un juicio que suele reflexionar sobre sus componentes de forma y color, describir episodios cotidianos y, sobre todo, echar andar, a través de nuestras inquietudes y singulares gustos, el accionar imaginativo. Por lo tanto, frente a estás premisas no es complicado analizar que las creencias religiosas, políticas y sociales ejercen el poder por medio del uso de imágenes, ya que a través de ellas se han constituido importantes relatos y procesos cognitivos (conjunto de información) que formulan, en la memoria, una permanencia de estas a largo plazo. Indudablemente, es a través de ellas que se constituyen y conservan los relatos fundamentales que configuran la memoria colectiva con la que se han trazado conceptos de cultura, educación e historia. Todos estos términos articulan e identifican los mitos fundantes de las acciones humanas que nos permiten observar, necesariamente, en las imágenes, proyecciones históricas y filosóficas que definen y comprenden la creación de éstas.
¿Pero cuales son los objetivos que los seres humanos buscan estudiar, crear o anular a través de las imágenes presentes día a día?
Entendidas como formas que suelen representar la realidad, las imágenes, se instalan en el accionar del hombre como un acto primordial de comunicación, más allá de la típica construcción simbólica legible. Además, en el consenso mismo de esa rutina sería interesante recordar conceptos ya estudiados y asociados entre ellos como: significado y significante. Aquí el sentido de la acción –rutina- se transmite (significado) y, por otro lado, se entiende la forma en como las utilizamos para expresar (significante).
Con las teorías lingüísticas de Ferdinand De Saussure y mi interrogante sobre la pretensión de la(s) imagen(s), no pretendo establecer márgenes de investigación sobre la semiótica o la lingüística estructural, más bien intento trazar un plano curatorial con contenidos que asocian componentes y reflexiones del arte contemporáneo en nuestro país.
Las estructuras del arte contemporáneo han digerido cuestiones entre significado y significante que nos acerca a los planteamientos de Joseph Kosuth, al abordar el tema del arte contemporáneo como un problema filosófico y lingüístico. En su obra una y tres sillas, el artista busca la identidad conceptual del objeto. Todo este sondaje va desde la silla misma -palpable- hasta su descripción verbal. De esta forma, la imagen o las imágenes pueden ser esquematizadas por redes que irradian una atmósfera de lo contemporáneo. Redes que se interconectan con otras disciplinas manifestando una lectura crítica de la imagen.
En otra parte y combinado a nuestra inquietud cercana a la filosofía, Heidegger consideró vinculante la imagen tal y como es. Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente (ser) mismo ante si para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición. Pero aún falta una determinación esencial en la imagen . Bajo la cita estamos al tanto de algo, Heidegger implica el estar enterado en estar preparado para algo y tomar las consiguientes disposiciones. Allí es donde el mundo se convierte en imagen, lo ente en su totalidad está dispuesto como aquello gracias a que el hombre puede tomar sus disposiciones.
Fuera de esta última sentencia filosófica pero cada vez más cercana al juicio estético aparecen las comunicaciones. Sus características forman parte de varias disposiciones espaciales y de orden categorial que se conectan con algunas de las ideas que Mc Luhan desarrolla en sus teorías. Este investigador, inscribe en la imagen una definición al excesivo protagonismo que poseen los medios de comunicación al respecto, simplemente ya que los considera una extensión del cuerpo humano . Todo esto debido a que nuestros órganos responderían a sentidos y de esta forma distinguendo ciertos cuestionamientos visuales.
Los efectos de los medios y las condiciones de la imagen que propician, permiten un análisis del temperamento y el comportamiento del grupo de individuos que se ven afectados y son sensibles a ellos. He aquí la importancia de saber los efectos de los medios sobre la imagen. Por cierto, esa condición es propia de nuestra época cada vez más mercantilizada, llevando al surgimiento de distintas formas y objetos, incluso así como también de figuras y tonos expuestos dentro de la naturaleza.
Últimamente, para el arte contemporáneo ciertos espacios de exhibición y difusión via internet (blogs, webs, podcast, etc) han utilizado las imágenes para dar cabida al contenido hegemónico de su acción y apelar a los requerimientos del consumo, más allá del exhorto del trabajo artístico.
La situación en la cual varios espacios culturales, con sus pretenciosas programaciones, pretenden influir en la percepción de lo que vemos a través de las imágenes, descarta cualquier análisis de la idea preconceptualizada de la misma acción actual del arte. Es posible advertir incapacidades que posee esa imagen – por ejemplo esa imagen mal impregnada de centro cultural en Chile- para dar cuenta del significado de determinados fenómenos. Por ejemplo ¿cuándo podremos intercalar ideas de la imagen del arte contemporáneo para el mercado en Chile?
A fines del año 2009 hubo dos instancias que coincidieron en el proyecto de difusión y proyección de una imagen del arte contemporáneo chileno. Una de estás era la primera Trienal de Chile que con su lema los límites del arte y con un carácter nacional (representada con un sin número de acciones de exposición, workshop, seminarios, coloquios, etc. en varias ciudades de Chile), constata la falencia de ese temperamento nacional que siempre termina cimentado en los requerimientos de las políticas del Estado; pero ese Estado establecido solo en (para) la capital.
La Trienal no logró establecer lazos reales en torno a la introspección actual del arte contemporáneo, principalmente debido al desconocimiento de sus organizadores por los componentes regionales. Al parecer, en esta ocasión no se estudiaron los conceptos de territorio-obra, lugar-artista y por supuesto archivo. Llámese a este último todos los lugares donde se acopian y difunden las acciones e investigaciones sobre arte contemporáneo.
El otro proyecto denominado Chaco, y que acaba de tener su segunda edición, reunió a galerías y espacios de difusión de arte contemporáneo que han tenido como objetivos principales generar un insipiente mercado y permitir la difusión de una parte de la creación artística del país. El trabajo que visualiza la imagen del arte en Chile y la posibilidad de un emporio queda más bien en las limitaciones mismas de esa difusión y proyección de la creación artística. Aquí, se repite el esquema a las nulas respuestas para los requerimientos de las visualidades de los artistas. Chile es un país que no ha tenido una estructura de difusión permanente para el arte, sino más bien se han centrado en desarrollar proyectos más cercanos a los fines del espectáculo. ¿Serán estás nuevas ideas de difusión del arte contemporáneo un ejemplo para la proyección nacional del arte, el mercado y su difusión?
No obstante, para los fines expositivos y la constante búsqueda de una definición o definiciones sobre lo que realmente dan a entender las imágenes, es preciso delatar el sentido de este acto, centrado, en la imagen.
Cuando han sido capturadas minuciosas distinciones de la información, ineludiblemente nos conduce a retratar un boceto de lo que queremos ver. Sin embargo, aún debemos conformarnos con la idea de que la existencia de un intelecto, para el desglose de imágenes, sucumbe tanto a la idea de su exposición, como a la de su valor. En este sentido, como lo estudió Mc Luhan, los medios de comunicación seguirán jugando un papel fundamental para recrearlas y entregarlas un valor.
Hoy la síntesis del mensaje visual posee una inequívoca rapidez comunicativa que conduce a los individuos, de una sociedad, a confeccionar esos (pre)juicios sobre la validez de las imágenes que pertenecen a las estructuras del arte contemporáneo, su entorno y la pertinencia en nuestra época. Ya hemos leído y conocido interrogantes tales como: ¿Para qué o quién es esto?; ¿Quién hace esto?; y ¿Por qué?
Otros márgenes de este debate han sido dispuestos por el arte contextual, que marcó la discusión a fines del siglo XX, pero terminó por inmiscuirse en el orden del entretenimiento. De este modo, la idea de la obra de arte y la imagen que proyecta marcan un frenesí de su difusión más repetida en los modelos de las comunicaciones corporativas que en las dinámicas del concepto y creación artística. Entonces la identificación del espectador con el arte contemporáneo en Chile es la causa de que éste a veces genere controversia. En algunos casos estás controversias son puramente estéticas, mientras que en otros, son reflejo de preocupaciones político-sociales y económicas. Por estos motivos a lo largo de la historia las obras de arte han sido admiradas, despreciadas, ridiculizadas, ignoradas, temidas, dañadas, expoliadas, falsificadas y robadas. Básicamente, la imagen del arte contemporáneo altera las expectativas y representaciones formales de la misma, como lo hicieron Pollock y Kandinsky, en el siglo XX; o los efectos de las mega producciones de Francis Alÿs y Tikrit Tiravanija durante estos últimos años.
El meollo de está exposición y la imagen del agua ¬¬¬provoca una obsecuencia dinámica y narrativa; eminentemente con valor formal y de concepto(s) que seducirían nuestras interrogantes primarias.
Desde hace varios años atrás, sustantivamente el valor o la sobrevaloración del tema hídrico, ha devenido en un comportamiento que se ha expuesto sobre la estética relacional y sus diluidas argumentaciones ontológicas. El fundamento racional del actuar totalitario de esa situación ha confeccionado tramas y ópticas al juicio mismo de su visualidad. Sin duda, todos han aceptado la cuestión del agua como una preocupación universal, incidiendo en una performance cultural con un orden conocido, sobre el vital elemento, pero han dejado de lado sus problemas y circunstancias estéticas y su relación dentro del marco de una exposición de arte contemporáneo. Ahora, la circunspección de cómo podría actuar el agua en su contexto, nos impulsa a crear una mirada que homologa el mismo trabajo de algunos artistas visuales ¿Qué contexto posee el agua?
En la vida privada del agua el ejercicio es sacarla de contexto para observarla y transformarla en material visible, del mismo modo que una operación positivista de observación científica. Disponer de la metáfora y el narcisismo asimila los puentes que conectan un trabajo que desafía su misma exposición. La misma circulación del agua indica un criterio de coexistencia, analizada desde el arte actual. En este sentido, el recorrido del agua provoca y desborda una situación que contiene este elemento como tal, como se ve. Está es una aseveración muy certera, quizás no debería estar tan distante del problema de la imagen ya que plantea la tautología de la muestra en cuanto a artistas y obras de arte.
El hielo remarca y difunde la monumentalidad del estado agua, disponiendo en su estructura una interrogante que licua la cuestión estética contemporánea. Interrogantes y juicios que son asimilados por Daniel Reyes León. Este artista solo pretende inmortalizar un proceso estético de su visualidad. Marcar un proceso que puede ser oneroso con el propio desarrollo de una obra. Por ejemplo, la serie máximo esfuerzo – mínimo resultado de Francis Alÿs es un buen referente para afirmar esto o la noción de potlatch o de dispendio.
Lo metafórico del hielo carcome pero, al mismo tiempo, conserva una intervención. Dislocar el material hielo, en un contenedor de agua, genera una irrupción y una presión sobre el material, el cual es alterado y altera las sucesivas imágenes que sobre él puedan existir. Esas imágenes cambian y se transforman con el paso del hombre, el viento y la estética.
Si se cumple con la premisa de congelación, las reacciones corporales hacia/con la imagen del hielo, estrepitosamente, sucumben ante su orden orgánico. Entonces, más allá de saber que estamos compuestos con el mismo material que aglutina esta obra, es pertinente leer en ella como nos define. Por ejemplo en 100 años de soledad, de Gabriel García Márquez, el personaje de Aureliano Buendía, frente al pelotón de fusilamiento, recordaba cuando su padre lo había llevado a conocer el hielo. Ese momento, en que ni la reacción de su padre ni la de él eran (re) conocidas por sus órganos; un asombro tan mágico e inexplicable que estremeció su corazón. Su padre, al no saber del hielo, le exclamó a Aureliano: Es el diamante más grande del mundo. Mientras Aureliano, asustado frente a la imagen del hielo, escuchaba a su padre exclamar sobre éste: es el gran invento de nuestro tiempo.
Todo el hielo presente; esa imagen de hielos eternos se separan y siguen su propio camino, mientras a través de sus moléculas elementales el agua desplaza distintas acciones que auguran una unión y desajuste elemental.
En otro lugar de la exposición, el sentido del enfoque de Rubén Castillo es el reflejo del agua que pasa a ser un simulacro y una imitación fingida. Todo esas imágenes de la acciones que el quiere retratar, en contenedores de acero inoxidable, proyecta una situación, ciertamente, pregrabada.
La vida del agua, su reflejo y su imagen aquí se asemejan a un discurso político pero también una crónica mesurada por el hombre. Aquí nos detenemos, ya que una observación acuciosa del elemento y el fenómeno son puestos en primer plano: la estrategia poética que funciona por si sola. Además, el montaje va provocando una onda expansiva, con varias secuelas que poseen un relato cíclico y discontinuo, pareciendo una reabsorción lúdica del sentido del artista. Su embate existencial ya no es solo observar, al mismo tiempo es desprender su empatía sicológica
El agua está contenida en una observación minuciosa puntualizando en sus medidas un método para conocerla y rememorarla: ¿A quién le pertenece el agua?
Parte de la instalación La Vida Privada del Agua plasma ideas entre los volúmenes de todo este material; monumentalidades que Castillo conoce y pretende insertar en las pretensiones del dispositivo que se exhibe.
Hay algo escenográfico en los aceros que procura expandir una mirada mínima. Este artista y el conjunto de minuciosas formas en la arquitectura de su propuesta, presentan una imagen autentica. Son realizaciones de lo que se quiere ver o interpretar con el tema del agua. Todo el marco estético y teórico de La Vida Privada del Agua prolifera una cuestión que también se desmarca de toda una gran generación que trata de producir arte chileno. Ese discurso que entra en la representación y la acción de hacer arte. Pero en La Vida Privada del Agua no ocupamos garantías de autenticidad, sólo se ha generado una formula interesante que dilata los agentes de la imagen del hielo y agua en frente del arte contemporáneo chileno y sus procesos de difusión.
La irrupción del hielo y el agua, en este espacio, generan y relacionan una inmaterialidad del texto –exposición en general- que sobrevalora la o las imágenes del agua. ¿Hemos ignorado la privacidad del agua?

1 Sociedades Americanas, en Simón Rodríguez: obras completas. Caracas, Venezuela, 1988.

2 HEIDEGGER, Martín. La Época de la Imagen del Mundo, versión castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte. Publicada en Heidegger, M., Caminos de bosque, pág 7. Madrid, 1996.

3 Ibid., pág 8.

4 MC LUHAN, Marshall. Comprender los Medios de Comunicación, traducción Meter Ducher, edición de bolsillo, editorial Paidos. Pág 45. Barcelona, 2009.

The Current Scenario of the Chilean Art

2010-11-14T22:08:00.007-03:00

Cristián Calderón, Iquique.

Cristián Calderón, Iquique.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.

The art in Chile has always been a minor thing, for the interests of the State policies as well as for those who might interfere in this matter: private companies and institutions spreading cultural projects.
Therefore, nowadays the self-management has been the vehicle that moves the visual artists and cultural managers to carry out their projects and to fight off the calamitous centralization of the cultural diffusion policies, especially related to the contemporary art field.
Chile is a large country divided in three big geographical zones: north, centre, and south. My labor as a curator of contemporary artwork exhibitions has been concentrated in the north of the country, mostly in the Tarapacá region. In that place, the visual art scenario, almost through 2000 kilometers, does not have a museum showing this matter, and a documentary center or a university degree that teaches visual arts.
This way, the origin of a production to spread a defined visual art project is based on the great efforts requiring years of study. The local scenarios that address different topics, mainly related to painting, could not get out of their caves to build a sense that creates in its effective social development. I say “social” because there is no doubt that the contemporary art is a social development tool, which allows the understanding of the philosophical reflection. Currently, it is more than necessary within this world that has increasingly media interest. The spreading of the Tarapacá scenario and those from other country zones has been seriously affected by the considerations previously mentioned. Although, it is important to highlight that the same considerations have currently generated a strong art video and experimental film development that tries to seek different public spaces as a way of diffusion. This has attracted not only local artists but also other artists from other places in the country and overseas. They are young artists, who have understood, before 200 years of republican life, that Chile is a large country with a multi cultural existence. In this sense, the north zone has internationalized part of the national contemporary art since it is found in a free-tax zone, generating in the last 30 years a strong commercial interchange with the border countries such as Peru, Bolivia, and Argentina, additionally, Paraguay and Brazil that are commercially related through the product sale routs from Chile.
Chile from its capital of Santiago has invested a lot of money to internationalize the national scenario, however this has been unsuccessful. There will never be a national scene if the null reception and diffusion of the projects executed from north to south are not reverted. The national character is national and this does not only include the big cities.
This way the Chilean scenario, beyond its concepts and schemes, will always be subjected to the policy established in the metropolis, issue that will not recreate a national character but rather than private interests.

Proyección Cultural

2010-08-08T23:48:00.003-04:00

La preocupación del Estado por la educación de sus habitantes me hace reflexionar sobre las fallas y carencias, por parte de las instituciones ligadas a educar, de promover valores intelectuales en la región de Tarapacá. Valores que no se entienden cabalmente e interrogantes que se acumulan en hojas y palabras que son llevadas por el viento.
Hace unas semanas me percaté, leyendo la prensa y analizando la pauta cultural programada por algunos ‘intelectuales’, de la falta de información básica que estos poseen para inferir sobre un proyecto cultural y, a su vez, su precaria alocución de lo eminentemente cultural.
Estamos acostumbrados a ver a muchos analistas culturales diciendo esto sobre la poesía, lo otro para danza, aquello en teatro; pero les falta dedicación para incorporar en sus relatos una nomenclatura más actualizada y acorde a los tiempos en los cuales nos desenvolvemos. Al parecer, ellos carecen, por una parte, de efectividad y, por otra, profesionalismo.
Esos dos vértices, en primera instancia, son los que nos permitirían salir del primitivismo y consolidar un Estado que educa en materia cultural y una óptima catalogación del estado de nuestra situación regional.
Aunque ellos –los ‘mal educados’- insistan en no necesitar efectividad, deben ser cuidadosos en dónde llevan a cabo el proyecto y como lo ejecutan. Sin duda en este sentido, hemos visto calamidades proyectadas en fotografía, escultura y teatro; además de escritos y poesías de área chica que ni alcanzan, tristemente a ser descritas como parte de la ‘sensibilidad del artista’.
En esta materia –creación y análisis de proyectos culturales- uno no se puede inventar títulos universitarios ni estudios en el extranjero para validar su aporte al desarrollo cultural local. Simplemente, todo este parloteo se evita con un programa acorde a la creación artística y su respectiva efectividad cultural.
Sin embargo, cuando hablamos de reforzar y hacer creíbles los financiamientos, marcamos la pauta de la tontera. En un extremo tenemos ciertos rasgos sicopáticos sobre las críticas negativas hacia los fondos concursables de la cultura a nivel regional y nacional y, en el otro lado no se puntualizan los estudios de la falta de claridad de ciertas áreas concursables. Digo, se debería ver, analizar y evaluar eficazmente antes de criticar un proyecto. Por ejemplo, si obtienes un FONDART, debes ceñirte a las bases y requerimientos de esa línea de financiamiento. Lo mismo ocurre con el 2% FNDR; y lo mismo ocurrirá con las actividades financiadas por empresas privadas que recurren a la Ley de Donaciones Culturales. Ahora, para echar más leña al fuego, aquí el tema no es el dinero, el asunto es que se distribuya de la mejor manera; pensando en el bien de 'lo cultural' y no del bolsillo personal. Por lo tanto, centro otras críticas y me inclino por llamar a esta situación: carencia –como profesional- de efectividad.
La difusión de la actividad cultural acompaña mientras el proyecto haya sido creíble para el público. No obstante, por momentos algunos programas culturales desaparecen y pierden credibilidad frente al financiamiento, más allá del valor que le puede entregar la opinión pública. No solo las consultoras están haciendo focus group; a estas alturas, el público de Iquique ya lo ha estado asimilando la situación.
Al final todo este análisis tiene como objetivos, de alguna u otra manera, hacer un llamado a esos ‘buenos’ profesionales para que nos ayuden a construir un programa cultural, a largo plazo, en la ciudad.

Patrick Hamilton’s Residence. Colchane-Pisiga Project.

2010-06-28T17:25:00.002-04:00

The dynamic of Patrick Hamilton’s residence, on the one hand, made conjectures about the idea of living in latitudes that demand physical effort (living at 4000 meters above sea level) and, on the other hand, projected an acute overview on the setting of our natural-geographical border (The Andes).
This way, Hamilton moved to a little village called Colchane, belonging to the homonymous municipality crossed by a traffic-congested highway that divides Chile and Bolivia. In that occasion, the artist’s narrative sought for a change on his own experience as a visual artist among the fields of artistic action, mostly in cities, museums, galleries, and so on. Likewise, it can be said that while this residence was carried out, particular migration movements occurred in the Chilean plateau prior to the winter solstice, moment in which ancient rituals are carried out. From various adjacent places herders and traders came with the aim of commemorating the new year of the Andean people, therefore our contextual attention focus would be centered on two concepts: rituality and cosmovision.
The rituality has undertaken, in a hardened way, to settle among the same compatriots - with great effort – part of the ethnographic process spreading largely in the plateau that is currently divided by borderlines among Chile, Peru, Bolivia and Argentina.
On the other hand there is the cosmovision -- a ceaseless formative philosophy in the consciousness of these people that paves an acute and, to some extent, schematized overview of Hamilton’s work. Now, the contextual point is the incorporation, from Hamilton’s perspective, focused on certain century marks of communication without limits. It seems that in this border place only one objective has coordinated his expectations on how to survive when facing with structures that are not involved with its cosmogony. However, unfortunately each day nothing is more far beyond than the Andean wind itself and the recognized pre-Columbian sensibility.
Hamilton has participated in several exhibitions around the world with his shaped themes displayed in photos and installations of urban cover, and elements that shred the decorative space, leading us to think about the consumption and its implication in the shape and mode of its existence. The irony regarding the consumption-oriented society, the architectonic practices and the current urban adornment extends a conceptual visibility.
Likewise, the conceptual approach in Colchane bends and impregnates the exsiting smuggling in the border called Pisiga, and at the same time reviews the Chilean-Bolivian migration networks. Constantly in the Chilean plateau, a derisory and rough cosmetics is secularly required by Hamilton.
Smuggling, traffic, selling and exchange are recurrent issues in Tarapacá’s border. And this board: Colchane-Pisiga Project, counts with certain criteria which is necessary when inspecting an Andean border, increasingly urban and technological. Daily, a particular effect of the Andean borders is the participation in this system of fraudulent capital: making money and obtaining power in the Andes. For a few days the high Andean plateau gave us a particular way of seeing and analyzing the plateau life, which is summarized in these pictures.

MEMORIA_DESERTIFICADA

2010-06-11T18:41:00.001-04:00

Las distintas concepciones en obra y pensamiento de las localidades que representaron en su momento a la región de Tarapacá -hoy, Arica y Parinacota, y Tarapacá- con Santiago han generado una política contractual propia de la hegemonía de los poderes del Estado, que actúan cada vez menos localista y solo representativos a los intereses de grandes conglomerados políticos metropolitanos. En este sentido, la presencia de nuestro folclorizado sello regional, ante los ojos de este país con sus distintivos rasgos culturales, anulan el sentido del ser regionalista, ariqueño, iquiqueño o tarapaqueño. Por lo tanto distintas corrientes políticas, cívicas e institucionales han colaborado, erróneamente con un régimen institucionalizado de “turismo cultural”. Según fuentes oficialistas, esta sería una palanca de desarrollo transregional instalada por todo el norte grande, no obstante, no evidencia lo que realmente somos y poseemos. Mostrar el folclore y sus atributos, dentro del contexto de la puesta en valor de nuestra identidad, resulta repulsivo en la inmersión de nuestro verdadero significado como región a nivel nacional.
Asimismo, de forma consecutiva el norte grande de Chile y sus habitantes han repasado el peso de la historia. Por cierto, una historia vedada con el transcurso de los años, pero que de una u otra forma se hace presente cada cierto instante. A esto se adjuntan ciertos aspectos y análisis acerca de este lugar y lo que ha significado para la geopolítica continental. Así, queda en manos de ciertas reflexiones locales nuestra memoria e identidad regional. En esto el creciente desarrollo económico de la región de Tarapacá ha jugado un papel fundamental. El lugar ha permitido implantar innumerables y efectivas acciones comerciales, situación que actualmente es transigida por sus habitantes y que ha originado un funesto síndrome de desenvolvimiento social. Ahora, para nuestros análisis más contemporáneos, no podemos objetar que estos esquemas económicos fueron llevados a cabo en el último cuarto del siglo XX por la política dictatorial pinochetista: normas tributarias exclusivas para zonas extremas o ¿remotas?
Toda esta política económica ha reforzado y condimentado el factor multicultural como una experiencia de arraigo memorial fundamental que ni siquiera la imposición doctrinal –económica- de un Estado ha conseguido impedir y reinventar a la particular asociatividad, tráfico y comercio presentes aquí desde hace varios siglos atrás. Por otro lado, el sociólogo Sergio González nos lleva a la reflexión que parte del desenvolvimiento social y económico de los iquiqueños, ariqueños o piqueños tiene mucho que ver con la educación recibida a fines del siglo XIX y principios del XX sobre “la ideología vencedora de la sociedad chilena” en Tarapacá. La conjunción de estas ideas –económicas y culturales- abrió el camino a distintas interpretaciones sobre lo que realmente es ser y habitar un territorio anexado y expropiado a la fuerza.
En el fondo de este proceso de expansión territorial el actuar de todo el Tarapacá ha convenido en la gracia de conservar tradiciones tanto locales como extranjeras pero, en el otro extremo, ha manifestado puntualizar incansablemente, en la memoria e identidad de esta región, una(s) paradoja(s) sin construcción histórica. Pero más allá que un aspecto prudente de ser estudiado a la brevedad, desde la verdadera visión de un pueblo, la fragilidad de los recuerdos de sus habitantes siempre tendrá una prolongada interrogante.
De esta manera, estos territorios poseen una infinidad de temas relacionados al como se materializa la soberanía y que han confeccionado una áspera dinámica social con regiones cercanas. Tarapacá se ha transformado en un emergente polo sociocultural para la inmigración proveniente del sur de Chile, y particularmente, desde países vecinos. Hay una coexistencia entre la idea de distorsionar las expectativas de los foráneos y, al mismo tiempo, la historia local. Entonces, es en este sentido que no solo se disloca un código lingüístico sino que también una geografía.
La región comprendió la importancia que tuvo el auge y la lamentable caída del imperio salitrero, pero con sus degradantes acciones locales, es muy poco lo que ha hecho con el conjunto de historias sociales, etnográficas, económicas, etc; devenidas producto de esas desagradables circunstancias. Al mismo tiempo, el fantasma de la desdicha económica, provocada por las grandes debacles globales, peculiarmente ha construido pugnas locales, fortalecidas y desintegradas con el paso de los años.
Ciertamente, con todos estos comentarios a veces sería fácil recurrir a ejercicios nemotécnicos para facilitar el estudio y entendimiento de historias, mitos, leyendas etc. con el fin de facilitar nuestra comprensión de lo que realmente significa la zona norte y lo que dignifica sus conceptos para la historia de Chile. Por eso una gran cantidad de procedimientos de acción y esquemas de ideas maquetean el pensamiento de una historia local que cada día busca cautivar, de manera colectiva, a sus antiguos y nuevos habitantes.
Aquí la descomposición conjunta de facturas culturales, el choque de los de allá y acá; y por último la disposición histórica de la misma puede guiar nuestros globos oculares al contexto de la coyuntura regional, con la finalidad de configurar un bloque de discusión imaginaria dentro de estos componentes desertificados.
Finalmente, es preciso manifestar que la memoria desertificada es un proceso de estructura social que ha perdurado en las conjeturas de la ideología nacional y, por cierto en los recuerdos y denominadores en común de las personas de esta región del país.

Sí, esto es (algo) común…

2010-06-11T18:19:00.002-04:00

Las complicaciones conceptuales de la estasis expositiva en la ciudad de Iquique han llevado, a unos pocos artistas visuales, a rehabilitar la investigación y experimentación del trabajo plástico desde y hacia la obra. Con todo esto a cuestas, es necesario revisar el materialismo crítico que actualmente juega un papel importante en el desempeño del artista.
En este sentido, esta exposición: Sí, esto es (algo) común… del artista visual Alex Tancara marca el comienzo de la creación de espacios de reflexión, en torno, a la plástica “reestablecida”. Si se renueva el aire, la matriz pictórica se oxigena, situación propicia para el pensamiento crítico del arte actual.
Por varios años en Iquique, mucho se ha hablado y poco se ha escrito sobre el valuarte del contenido de las artes visuales. Por lo tanto, Alex Tancara ha dispuesto su perspectiva, tanto de artista visual como de profesor, para engendrar un re-comenzar y demostrar que el talante y talento no son todo: también es necesaria una visión dialogante y crítica con el entorno.
Tancara y sus monumentales formatos incorpora una iconografía que refleja la situación cotidiana y común del espacio escolar. Él los ve a diario, conoce sus necesidades, e inclusive, puede reconocer sus gestos. Esos mismos son los que permiten que la tarea de pintar sentencie un rol en la generación del acrecentamiento de la estética relacional, sumando la culminación de la disgregación en el sentido gestual ya impregnado en la tela.
En estas pinturas los alumnos y su esencia dignifican la visualidad de nuestra época. La virtud encontrada en la pulcritud de las formas, contornos y colores juega un papel fundamental para inscribir una temática distintiva e irrisoria.
La pintura ha interrogado, en estos ensayos plásticos, que explicitar lo común puede ser anacrónico, pero el artista dispone de ciertos cuestionamientos y los anexa a las vicisitudes de lo que hoy demuestra la misma pintura. Ciertamente, para Alex Tancara la predilección pictórica debe ser constantemente reforzada y dialogada en el contexto expositivo que permitirá su efectiva difusión y un aporte desde lo común

Mes del museo

2010-05-28T16:51:00.001-04:00

La experiencia que trae consigo la producción, mantenimiento y exhibición del arte y patrimonio en los museos, es en pocas palabras: un verdadero hito para el desarrollo educacional y cultural de la región. Lamentablemente en Iquique y localidades cercanas estos epicentros del conocimiento han quedado a la espera, por una parte, de las sobras de algunas autoridades y, por otra de los amparos de quienes realmente conocen el significado real de estos importantes espacios culturales.
De forma dramática, algunos hechos históricos y el coleccionismo del azar –no catalogado- han constituido parte de los recipientes museales locales. Por lo mismo, éstos no han desarrollado una dinámica que concretice y ponga en tela de juicio el valor del museo en estos tiempos.
Ya hace un tiempo expresé, por este mismo medio, lo contingente que sería para las instituciones involucradas –que son varias- analizar los factores museológicos y museográficos para la puesta en valor significativa de lo que verdaderamente puede ser museable en la región. Pero como ya sabemos, hay otras prioridades más importantes a la hora de llevar a cabo proyectos culturales.
Algunos solapados “rectores del arte y la cultura” en Tarapacá le dan un tratamiento museal a todo lo antiguo y, para peor incluyendo infundados antecedentes históricos que tienen por finalidad última llevar la marca de objeto patrimonial. Es así como algunos museos permanecen cerrados, no poseen planes educativos, de conservación preventiva, e incluso de difusión.
De esta manera, la mala catalogación de estos, la falta de profesionales –son contados con los dedos los buenos expertos- y la falta de voluntad política hacia objetos que poseen un explícito valor político, nos conducirán a una debacle cultural el día de mañana.
Los habitantes de este lugar necesitan expresar sus conocimientos y emociones dentro de la funcionalidad del museo. Al entender sus claves y conceptos les permite accionar varias actividades que aglomeran argumentos y objetivos museales.
Ni el dinero, ni las ganas de figuración pública podrán explicar y, adecuadamente, hacernos reflexionar sobre la idea del museo ideal. El museo con un plan de desarrollo sustantivo y con el convenio de las partes involucradas para su desenvolvimiento en la sociedad logrará, por si solo, difundirse y convocar a sus seguidores.
La ciencia museológica ha justificado la formación de preservar, de forma urgente, nuestra herencia cultural. Por lo tanto, la población local debe poner en tela de juicio –y sin problemas- la propiedad del museo, principalmente debido a que estos están caracterizados por una participación directa y activa de la población. Así esta en los ojos de todos la idea de reforzar la conciencia de una sociedad sobre su propia historia y la manera peculiar de atraer la identidad histórica.

Exhibiting the archive: Between the policy of what is stored and the permanent diffusion

2010-05-28T16:49:00.000-04:00

Undoubtedly, the historical data in the northern regions of Chile has been built through the information stored in files. Therefore, the collection of the information is and has been necessary for what the expansion territorial policies wanted to spread at the end of the XIX century in this country.
This way, it has been demonstrated in the northern region of Tarapacá that the files have created a main source of reconstruction, basically from the social identity during the post-war period. However, although the inquisitive changes to which its population was subjugated, it was certainly created in the people’s memory a “file of situation.”
Iquique, the capital of the region, from time to time surprises us with files, which themselves show the substantive value that the “recording of information” has to expand and transform diffusion support platforms, for instance, of the visual arts.
Unfortunately, in Iquique visual arts always have been a frustrating project, and even more when it is difficult to find institutionalized networks that collaborate with this matter.
Nowadays, this would be the reason why there is no investment in the operability and diffusion of these files. There are neither spaces for exhibitions nor debates on visual arts, which makes it even more difficult for the creation of powerful support networks.
Although, it is not in accordance with the demographic, economical and cultural development of the zone, Iquique – generally - has neither the intent of preserving its files nor the intent of spreading them.
However, among such ill-being for the research, the creation of the CREAR file stands out.
CREAR, or Center for the Studies of the North Reality, has made efforts to support and rebuild -- mainly through sustainable development projects in the region -- a file history and an overview that collaborate with the contemporary art and its respective documentation.
Among the researchers’ networks, publications, and great amount of information, they have become a perfect amalgam to deposit in that place data and fundamental aspects of the emergent scene of visual arts in the north of the country.
The CREAR file, since the year 2007, has permitted to sponsor and spread more than a dozen of curatorships and exhibition productions. Moreover, it has served as a center of studies for many visual artists and independent curators of our frontiers near Perú, Bolivia and Argentina. This way, the file has become a cross-frontier study center, guaranteeing a solid network with projection. Finally, the most recognizable aspects of a file, in this place, would be the storage policy and the permanent diffusion that facilitate dialogue instances within this city, which has become a place of immigrants and the most cosmopolitan cities in the country.

Iquique-Arica-Santiago-Intermedios... Una exposición que se mueve

2010-03-17T21:47:00.007-03:00

Es posible establecer que la interconexión terrestre desde Santiago al norte del país, interfiere en: los límites del territorio chileno, su relevancia geopolítica, la emigración y, por cierto, el alcance actual de los medios de transporte.
La presencia geográfica de este país, permite en su zona norte que el tema de la emigración sea abordado como un problema devenido por lugares con altos niveles de desarrollo. Además, entiéndase que la causalidad espacial de todo este lugar, ha condicionado el camino para escapar de aquellas dificultades cotidianas que enfrentan los foráneos.
Ciertos caminos buscan interpretar las políticas de integración, presentes en el discurso de los diversos gobiernos regionales y municipios que conforman “el espacio norte de la capital” .
Sobre algunas interpretaciones, estas tramas sociales se ponen en marcha, evidentemente, provocadas por la interregionalidad dispuesta en la salida y llegada de buses desde Iquique, hacia el norte (Arica) y sur del país (Santiago e intermedios)
La efectividad comunicativa que genera la carretera, consta también de quienes transitan por ella.
Es bien conocida el periplo de cientos de inmigrantes peruanos que cruzan su frontera hacia la ciudad de Arica en busca de oportunidades laborales, y otros hacen lo mismo en las fronteras de la región de Tarapacá y Antofagasta.
Por otro lado, la expansión económica que existe en el norte de Chile producto de la gran minería del cobre, ha masificado el uso de buses interurbanos en la zona.
Los engorrosos horarios de trabajo del minero y de algunos operarios de estos yacimientos, permiten a las empresas de buses instaurar esporádicas “paradas”, en estos desérticos caminos, legitimando y alternando un núcleo social que establece una momentánea pero efectiva red de comunicación.
Esos viajes marcan una concatenación de aspectos físicos, geográficos y culturales que es posible experimentar en el trabajo audiovisual de Cristián Segura, denominado “Una exposición que se mueve” que consta de cuatro videos: Colección Mercedes Santamaría. 4,22 minutos, 2009; Patinar en el MACBA, Museu d´Art Contemporani de Barcelona. 2,55 minutos, 2008; Corro en el Museo.
0,42 minutos, 2007; y Restitución Temporal. 2 minutos, 2006.
Convertir el bus en un gabinete de video también determina el régimen de relaciones que entablan los pasajeros al tomar asiento y, desde luego, produce efectos sobre la comodidad de los viajes terrestres e interpela su condición de inmigrante, turista o fugitivo.
“Una exposición que se mueve” afecta la relación que establecen entre sí los pasajeros de un bus y permite reflexionar acerca de la que establecerían los encargados de difundir el arte.
Por ejemplo, la exploración que hacen los pasajeros de la obra de Segura, en la parada de una estación de servicios de Chañaral (región de Atacama) o en el Terminal de buses de La Serena (región de Coquimbo) compila sentimientos encontrados de cómo ellos se entienden con los espacios culturales.
Una de las interrogantes, para los televidentes, de “Una exposición que se mueve” es la característica que poseen sus lugares de origen –tanto de chilenos como de extranjeros- y el tema de la pérdida constante de su patrimonio.
¿Cómo se entiende un individuo en relación con el espacio visual en el siglo XXI
¿Qué efectos positivos provoca la documentación en dichos espacios?
Aunque no puedan ser respondidas estas preguntas al instante, se perciben murmullos en estos viajes que presentan otras interrogantes.
Por lo tanto, ya acostumbrados a leer las disonancias eruditas de cómo debería plasmar un museo su importancia y función, es preciso que sus responsables analicen esta provocadora situación.
La conectividad de estas carreteras y el dispositivo de Segura, nos ensamblan el logos de la musealidad y, por cierto, la propia conectividad de los límites del arte.
Tres pasajeros entienden la precaria situación museal y otros sienten la inquietud de visitar esos espacios, simplemente, quieren decir: poner en discusión los circuitos del arte.
Entonces esta propuesta de materialidad crítica y aleatoria produce un recorrido azaroso por la intrincada geografía de nuestro país y nos invita a una perpetua cavilación.

ARTE NORTE 2010

2010-03-10T01:52:00.001-03:00

Si el año pasado, el concurso Arte Norte se inauguró con la finalidad de contribuir efectivamente a la falta de espacios para la creación de la pintura local, en está versión 2010, la situación del arte se expande y arma una performance de utilidad pública.
Arte Norte se ha posicionado como un ente rector de los pintores locales, permitiéndoles producir y reconstruir sus propios discursos pictóricos y evitando la falta de criterio con que unos pocos creadores hoy en día están llevando a cabo su discurso.
En esta oportunidad, donde los pintores no deben olvidar que están en un concurso, las temáticas presentadas, a pesar de que ostentan una falencia de carácter y, por momentos, una extrema sentencia vernacular, por lo general las obras ganadoras y las seleccionadas para la exposición le imprimen nuevos aires a lo ya visto en los últimos años en la ciudad de Iquique.
Cristián Calderón quién obtuvo el primer lugar con su “Mesa para cuatro”, casi agrieta –termino muy en voga- el sentido del mismo concurso. Mientras él entrelaza historia local e historia del arte establece los primeros cánones de una vanguardia necesaria pero a la vez esquiva. Durante los últimos años, Calderón ha cautivado con su iconografía y, de manera inteligente, se ha incorporado en el globo ocular y en los discursos de sus pares, intelectuales y gestores culturales.
Por otro lado, a simple vista es posible apreciar una historia reconstruida de elementos reconocibles para la ciudad y, por si mismo, el paso fugaz de ese arte moderno de principios del siglo XX.
Con un segundo lugar, el profesor Renato Calderón, establece en “Embalaje urbano, una metamorfosis en tránsito”, varias formas de analizar el arte actual. Una tiene que ver con los nuevos soportes que ejecutan una visualidad más propia y menos cortesana. La otra regula los síntomas de espacio, forma y color, tan significativos en el contexto general.
Así pues, cada cierto tiempo, son vistas este tipo de obras en las ferias de arte y bienales extranjeras, pero en esta ciudad no se había promulgado ese cautivante discurso en cartón y matices de un grabado virulento y contestatario. También, don Renato Calderón tiene un deber fundamental, debe ser más profesor que artista visual para ejecutar sus exposiciones, ser cauteloso: “el como se presenta la obra”; porque no da lo mismo cómo se expone.
El tercer lugar, y que por cierto llevo al jurado a la discusión más acalorada, fue la obra de Francisco Martínez con “Ciudad Traslape II”. Su realidad de arquitecto pictórico le permite unir distintas formas y colores, organizando con sentido claro y estético lo que nos quiere relatar. Adicionalmente, para él la ciudad, espacio y aridez son conceptos estudiados en profundidad y lo invitan a detenerse y prestar atención a su trabajo.
Para esta exposición de ganadores y seleccionados oficiales siempre estarán los que deben despegar con alas propias, el resto debe poner atención en sus procesos creativos y desempolvarse de una vez por todas
Concursar es amable, necesario, reactiva y genera discursividad en los artistas visuales en general.
Finalmente, es imprescindible destacar que son bien pocas las comunas de Chile que organizan y financian parte de proyectos tan determinantes para el desarrollo de las artes visuales, en este sentido, debemos difundir la labor del municipio, y al mismo tiempo, garantizar una larga vida a Arte Norte.

Cultura Bicentenario

2010-03-10T01:46:00.001-03:00

Según el materialismo cultural de Marvin Harris (antropólogo, EE.UU., 1927-2001) "La cultura alude al cuerpo de tradiciones sociales adquiridas que aparecen de forma rudimentaria entre los mamíferos, especialmente entre los primates. Cuando los antropólogos hablan de una cultura humana normalmente se refieren al estilo de vida total, socialmente adquirido, de un grupo de personas, que incluye los modos pauteados y recurrentes de pensar, sentir y actuar."
De esta forma, celebrar las fiestas patrias de nuestro país quiere decir chequear, de manera exhaustiva los “requerimientos culturales” para llevar a cabo dicha producción, más aún, tomando en cuenta que no existe chileno o chilena, inmigrado o turista que quede indiferente en esta conmemoración.
Entre tantas empanadas, vasos de chicha y chorizan es posible vislumbrar la antesala perfecta para reconocernos en sociedad, y de paso, asimilar y difundir nuestra cultura.
Cabe recordar que el próximo 18 de septiembre todo Chile conmemorará doscientos años desde la Primera Junta Nacional de Gobierno, hecho político que estableció ciertos márgenes de gobernabilidad y la fundación de instituciones que facilitaran nuestra independencia.
Por esta razón, es interesante analizar el grado de institucionalidad que posee nuestra cultura, más si es en este país conde existe una significativa institucionalidad para difundir y poner en valor nuestro acervo cultural. Sin embargo, hay algunos malos ejemplos que ponen en riesgo el patrimonio nacional.
Es por eso que cuando se habla de Cultura Bicentenario, me preguntó: ¿Es posible definir nuestra cultura dentro de esas instituciones? ¿El Bicentenario es sinónimo de refuerzo Cultural? ¿Seremos más chilenos después de esta conmemoración? Ó ¿Conoceremos en profundidad nuestra identidad?
Con estas preguntas tengo el criterio necesario para buscar sus respuestas en un contexto de interpretación de los verdaderos significados que conmemoran y celebran el Bicentenario. Por cierto, en la actualidad muchos conceptos han sido inferidos por la sociología y la antropología que nos lleva a percibir una “Cultura Chilena Bicentenario”
Entonces, es la propia ciudadanía que ha impreso sobre un sin número de valores patrios su condición nacional e unitaria, a pesar de ser un país que lucha cada día por entregar más autonomía y una necesaria configuración de la diversidad regional. Además, no se puede omitir que dicha sociedad ha incorporado: bienes materiales, bienes simbólicos, costumbres, etc. esto de alguna manera ha contestado a nuestra pregunta inicial sobre el refuerzo cultural.
Pero, donde podemos ver reflejada la difusión de estos bienes culturales materiales e inmateriales si en algunos lugares del país aún no se materializan los “contenedores” de nuestra identidad, llámese local, regional y nacional.
La conmemoración de nuestra cultura e historia debe poner los acentos en antiguos lugares que colaboran con el patrimonio y en futuros proyectos que pueden engalanar el ocio cultural.

Expresionismo abstracto

2010-03-10T01:41:00.000-03:00

Las calles se inundan de una visualidad inexplicable pero, al mismo tiempo, algunos espacios albergan una cultura determinada que faculta a nuestros sentidos llevar a juicio los paradigmas del arte actual.

La frase anterior tiene relación con mis análisis sobre los contenidos insertos en la agenda cultural de la ciudad, y por sorpresa me remiten a la época del “Expresionismo Abstracto” (años 40 y 50 del siglo pasado).

En principio, ésta palabra fue utilizada por los periodistas y críticos de aquel entonces en sentido burlesco e irónico, ya que cada cierto tiempo, la historia del arte buscaba entregar definiciones de los distintos procesos creativos que no siempre apelaban a una sincera argumentación. Frente a esto, la prensa especializada necesitaba frenéticamente al siguiente “ismo”.

Por lo tanto y con lo que vemos a diario en Iquique, la nomenclatura del “Expresionismo Abstracto” se hace presente una y otra vez en la mayoría de las facturas de los artistas locales, no como una simple definición o caracterización de sus producciones estéticas, por el contrario, es asociada como la amalgama perfecta para construir un sentido estético.

Sí agrego sentido estético, en toda producción, puede llevar a concretar complejas y llamativas lecturas de nuevas visualidades que necesariamente son requeridas, estudiadas, observadas, etc.

Es de suponer que rotular o entregar un nombre “general” a una generación de artistas no consigue detener o posponer sus propias creaciones, más bien deja en tela de juicio las concepciones básicas de ciertas definiciones y su uso dentro de estructuras artísticas.

Iquique ha conseguido definir y congregar una gran cantidad de significados para el estudio de sus artes visuales, pero ha olvidado organizar y difundir los proyectos de varios pintores, escultores, video-instaladores, fotógrafos, etc.

Por esta razón, se hace necesario recurrir –como en la época del “Expresionismo Abstracto”- a los artistas visuales que provienen de otros lugares para que ellos mismos presenten, valoren y critiquen la producción local.

A veces es muy necesario dejarse cautivar por la opinión de los foráneos, ya que el despegue de nuestra “escena” es indisociable a la fractura provocada por sus nuevos soportes críticos.

Entonces, es primordial no intensificar el uso de definiciones que se apliquen a todos los artistas. Lo necesario y efectivo es ampliar nuestra opinión sobre las distintas manifestaciones que en la urgencia requieren de espacio y público.

Si queremos diseñar nuestro periplo artístico, desde ya se requiere la lectura de todos los mensajes del más allá. Además, cuando comulgamos con el desarrollo de la producción local, durante estos años, podemos conectar lo que evidenciaron los artistas catalogados como expresionistas abstractos.

El Campeón. Archivo personal del Tani Loayza

2009-12-17T22:15:00.004-03:00

Lo dijo el hombre, de la manera más enfática:
- El deporte, amigos, es una enfermedad familiar. Si no lo creen, los casos son contados.
- Vamos –le retrucó el otro-, también podríamos decir que es una
enfermedad epidémica. Y, además, endémica. Por ejemplo, es endémica en Iquique[1].

Como es de conocimiento público, el lanzamiento del proyecto Trienal de Chile 2009, en el Museo Nacional de Bellas Artes en julio del 2008, llevó raudamente a mis pensamientos perpetuar un proyecto atesorado en las dependencias del Centro de Investigación de la Realidad del Norte, CREAR en la ciudad de Iquique.
Ese proyecto tenía que ver con el vice campeón mundial Estanislao Loayza y parte de su archivo fotográfico que había sido donado por la viuda de Loayza al sociólogo e investigador Bernardo Guerrero.
Con este dato, mis recuerdos de infancia en aquella ciudad, me hacen reflexionar sobre las tramas, mitos y leyendas encontradas en la región.
Los antecedentes del Archivo del CREAR, son asimilables a las historias entregadas por los instrumentos fotográficos para documentar la arquitectura, el paisaje y la puesta en valor de símbolos que por aquí se enmarcaron bajo los conceptos de condición limítrofe y filiación social, no dejan indiferentes a una producción expositiva.
Para hacer historia, la fotografía no sólo documentaba el transcurso del entorno nortino, sino que también registraba el próspero desarrollo de la industrialización; por ahí yacían esas máquinas sobre el caliche, interpelando a sus trabajadores sobre la sustentabilidad de la tierra y el desembarco abrupto de aquellas fuerzas modernas de trabajo.
De esta manera, sin duda que en la vida contemporánea la fotografía ha desempeñado un papel capital[2]. Son muy pocas las actividades humanas que no la utilizan y se ha convertido, más bien, en un instrumento indispensable, por ejemplo en áreas como la ciencia y la publicidad.
Desde sus inicios la fotografía forma parte de la vida cotidiana y posee la idéntica aceptación por parte de todos los estratos sociales. Ahí reside su gran importancia política y se transforma en el típico medio de expresión de una sociedad[3].
El poder de la fotografía para reproducir exactamente la realidad externa -poder inherente a su técnica- le impregna un carácter documental en cuanto a constancia fiel e imparcial del diario vivir.
Hasta nuestros días, esa historia social documentada sobre la ciudad de Iquique[4] ha puesto a disposición renombrados antecedentes de los efectos ocasionados, producto de la glorificación de ciertos símbolos. Frente a esto, la colaboración que efectúa la fotografía en “tierra de campeones”, como ejercicio nemotécnico, es indispensable.
De esta manera, ciertas imágenes parecen haber quedado fosilizadas en la memoria. Excepcionalmente, actúan como restos arqueológicos enterrados en los mismos sedimentos provocados por las tradiciones locales, generando el mantenimiento de un potente relato político.
La memoria no deja atrás los desastrosos efectos provocados por la emigración de muchas familias, tanto desde la pampa, al sur de Chile, y también, por supuesto desde la costa del Tarapacá. Aquella movilidad en la fuerza del trabajo conseguirá cientos de "revelados fotográficos" que serán conservados y puestos a disposición en los lugares que atesoran -no difunden- la historia local[5].
Esa mudanza se provocó también a raíz de la incansable búsqueda de mejores cláusulas laborales por parte de la gran mayoría de los trabajadores salitreros y, en particular, el obtener un buen pasar junto a la prosperidad que ya brindaba, por aquel entonces, la gran ciudad-puerto: Iquique.
Con todo, la gran aglutinación poblacional consiguió transformar la ciudad en un referente comercial, cultural y deportivo. En algunos barrios de la zona norte de Iquique, se instalaron potentes símbolos de virilidad de hombres criados a la usanza pampina. Estas imágenes difundían el deseo de asueto con el mar y el disfrute del juego al aire libre sobre amplias extensiones de arena en placenteras playas o en los faldeos de ásperas dunas.
Iquique se acomodaba a los problemas sociales provocados por la modernidad y, paralelamente a esto, muchos trabajadores pampinos preferían tener un hijo socialmente aceptado -como lo era un rudo deportista- a uno que siguiera el penoso y mal remunerado trabajo que encontraron los sostenedores de hogar en las polvorientas calicheras.
Son conocidas ciertas anécdotas que han remarcado la práctica obligada del deporte en la vida de la ciudad. El desfile realizado cada domingo del año por civiles para rendir honores a la bandera[6], constituye una manera curiosa y ambiguamente reglamentada de hacer deporte.
En dichos desfiles los cuerpos instalan y argumentan la forma en que han sido interferidos por los requerimientos del poder central, y corrigen, a cada instante, una especie de panorama político de aquella región. Lo que aquí corre es una memoria arcaica de los cuerpos en disputa por el territorio, haciendo coincidir
-imaginariamente en sus cuerpos- el propio cuerpo de la patria.
Foucault diría que: “El disciplinamiento del cuerpo y la simbología militar datan desde hace mucho tiempo atrás”[7]. Así, los desfiles han transmitido cierta desdicha social generalizada ante las periódicas promesas de bienestar que difundía el oficialismo desde La Moneda, por lo que el deporte era el único instrumento para entrar en la capital y sentirse vencedores.
Se creó un pensamiento endémico en torno a la actividad deportiva, incluso desde la actividad más ruda y usual del trabajador tarapaqueño que también era inculcada a todo un sistema educativo y una clase política.
Todos los argumentos anteriormente expuestos, son precisamente la antesala donde surge uno de los grandes símbolos del deporte en la región de Tarapacá y, por cierto, del país: Estanislao Loayza, el Tani.
Bajo el estereotipo del esforzado deportista nortino, no sólo se convirtió en un famoso boxeador dentro del ring, sino que además
-como se refleja en sus fotografías- estampó su gallardía, su espíritu de superación, y exteriorizó un pensamiento político metropolitano, tanto en los múltiples actos cotidianos en los que participó, como también en su exitosa campaña deportiva.
En cierta medida, la función de un club de box en la región de Tarapacá es un sustituto de una organización sindical, pero que se expande para erigir la idiosincrasia de un barrio. El boxeo pasa a ser la coreografía de una libertad regulada por el trabajo. El único delirio posible lo permite la ceremonia de un combate definido por la maquinaria retórica de los golpes y las fintas.
Ante la adversidad vivida a causa de ese particular modus vivendi y frente al evidente exceso de mano de obra, fue posible encontrar en diferentes lugares de la ciudad una amplia gama de trabajos que poseían una relación estricta entre esfuerzo físico y deporte.
En este sentido, al mismo tiempo en que el antiguo Matadero Municipal de Iquique[8] los matarifes comenzaban a faenar la carne de vacuno -el Tani trabajó allí como matarife-, se imprimía en el boxeador un espíritu deportivo vehemente. Justamente, era esa zona que necesitaba, cada cierto tiempo, reivindicar el poder masculino, ya que la sociedad había sido estructura para estar en alerta de combate.
Estas fotografías, por tanto, retratan en su configuración morfológica la esencia de hacer deporte y el estereotipo del mismo. El bienestar deportivo se refleja en un espejo, pero aquí empeñándose en mirar el cuerpo, los cuerpos, el rostro del Tani y de quienes lo acompañaban. Algo de vanidad debe de tener el deporte en Iquique para conseguir desde el obturador un símbolo inmortal.
Pero ¿qué tenemos hoy? Una especie de venganza. El cuerpo deportivo de Iquique es un cuerpo fotográfico. Como si a través de la fotografía se recuperaran los cuerpos en la propia historia de la fotografía salitrera, ¿o la historia, en esta tierra de campeones?
Los primeros clichés de William Oliver[9] elegían el cuerpo de los pampinos como lugar para instalar la monumentalidad de las instalaciones industriales[10]; máquinas que aumentaban la musculatura obrera y maquillaban sus mugrosos rostros.
Pero no sólo Oliver consideró la monumentalidad y la sequedad de la pampa en el momento de registrar en fotografías su viaje durante el siglo XIX. También Eugenio Dittborn, hace un par de años escribió un texto-homenaje en honor a José Balmes, tomando en consideración el inigualable nexo desértico. Dittborn estipulaba la importancia del registro pictórico de Balmes al momento de plasmar la grandiosidad visual de la pampa. Ante esto, el creador de las aeropostales considera -en el capítulo Balmes- que el frenesí de la pintura balmesiana[11] es vinculante con esa vastedad desértica como si fueran cuerpos resquebrajados presentados sobre una tela[12]. Ante esto, la textura pictórica presente en las fotografías del Tani parece un boceto contemporáneo de la cotidianidad mundana tarapaqueña.
¿Por qué Dittborn escribió ese texto tan impregnado del sentido pampino? Simplemente porque él mismo había viajado a principios de los años ochenta a Iquique para entrevistar al mismísimo Tani y reformular las inquietudes de los chilenos que alguna vez disputaron títulos mundiales: su teoría del vicecampeonismo o “casi campeones”[13].
Ahora, a nuestra mejor interrogante sobre las conjeturas efectuadas por Dittborn se suma el hecho de no haber entrevistado a Loayza[14].
Después de esto, Dittborn realiza un viaje artesanal desde Iquique hacia la Pampa del Tamarugal para poner en desarrollo una de sus obras más emblemáticas: Historia de la física[15].
Posiblemente la génesis de aquel trabajo audiovisual fue provocada y absorbida por los símbolos e imágenes del Tamarugal y por lo que el mismo Tani, como figura deportiva, significó para toda una generación.
Varias de las imágenes presentes, conjuntas a unos registros audiovisuales[16], se levantan en contra de las otras. Son fotos obturadas por reporteros gráficos: La Prensa escrita. Sin embargo, otras son dirigidas por el propio Tani, familiares o amigos.
Indudablemente, el ectoplasma visto en los celuloides, así como las poses del Tani, constituyen la subjetivación de una representación que no pasa por la legitimación santiaguina.
Para la historia del país, las siluetas expresan a su manera los acontecimientos ocurridos en el indescartable proceso salitrero; y al mismo tiempo actúan como espejismo lupeado en varias retinas.
Es en este sentido que la burguesía dominante acepta a este héroe local y lo refuerza como símbolo fotográfico.
Los combates y la imagen del Tani se ampliaron premeditadamente a todo lo que él quería ver reflejado, como un héroe de guerra, ese que sintió tan de cerca.
Observar el cuerpo del Tani repercute incansable en la frase del filósofo Jean-Luc Nancy: “El cuerpo del sentido no es para nada la encarnación de la idealidad del ‘sentido’: al contrario, es el fin de esta idealidad, el fin del sentido, por consiguiente; en cuanto cesa de remitir-se y de referir-se a sí (a la idealidad que le da ‘sentido’) y se suspende, sobre ese límite que le da su ‘sentido’ más propio, y que lo expone como tal. El cuerpo del sentido expone esta suspensión ‘fundamental’ del sentido (expone la existencia) que asimismo se puede llamar ‘la fractura’, que es el sentido en el orden mismo del ‘sentido’, de las significaciones y de las ‘interpretaciones’”[17].
Por esta razón, las fotografías e imágenes audiovisuales consideradas para esta exposición, ontológicamente más que preocupar al arte en sí mismo[18], revelan una perentoria predestinación de un encomio local sobre la puesta en escena de un boxeador y su relación con la estampa de una región.
El arraigo etnográfico, dispuesto en su imagen, perseveró por años demostrando su propio sello ante el desafiante centralismo político que con el transcurso del tiempo -fácilmente por la fuerza- hizo convivir a nuestros habitantes con el deseo de expansión territorial, mucho más allá de la idea de engalanar su historia cultural.
Si acercamos el papel de estas fotografías al globo ocular, llama la atención su objetivo central: mostrar a un deportista y revelarlo como
símbolo en varias situaciones.

[1] Alsina, Pancho, Revista Estadio, N° 1574, 9-octubre-1973.
[2] Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pag. 45 (1ª ed. París, 1974)
[3] Ibíd., p. 47.
[4] Específicamente en las investigaciones del sociólogo Bernardo Guerrero, tales como: El libro de los campeones, 1992; Del Chumbeque a la Zofri (partes I 1990, II 1996, III 2000); Iquique es puerto, 2002; y Más duro que el Tani, 2007.
[5] Algunos museos locales, tales como el Regional, el Naval; incluso el Museo del Boxeo.
[6] Véase González Miranda, Sergio. “El poder del símbolo en la chilenización de Tarapacá. Violencia y nacionalismo entre 1907 y 1950”, en Revista de Ciencias Sociales, n° 5, Universidad Arturo Prat, Iquique, 1995.
[7] Foucault, Michel. Vigilar y castigar, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1982.
[8] Ubicado en el barrio Matadero, calles Arturo Fernández con Videla.
[9] W. Oliver nació en Valparaíso en 1844. Al quedar huérfano es enviado a Escocia para continuar sus estudios. Años después regresa con estudios de minería y trabaja en algunas compañías del salitre inglesas en la zona norte del país. Sus más importantes y numerosos registros son del puerto de Valparaíso y de la Pampa del Tamarugal. Los archivos se encuentran en California, Estados Unidos.
[10] Mellado, Justo Pastor. “No hay historia, No hay crítica, No hay mercado”. En http://www.justopastormellado.cl/, 9 marzo 2007.
[11] Pintura balmesiana que expresa íntimamente el desierto a partir de una serie realizada entre los años 1960 y 1965. Ante dicha serie, Dittborn siente esa fuerte consecuencia que procede del vínculo entre la forma de los cuerpos y la escasez de agua: la petrificación, la fosilización y la calcinación.
[12] Véase Badal, Gonzalo. Balmes: viaje a la pintura, capítulo “Balmes”, p. 94. Ed. Ocho libros, Santiago, marzo 1995.
[13] Entrevista a Carlos Flores del Pino, camarógrafo de Historia de la Física.
[14] A pesar de que en una entrevista realizada por Nelly Richard y Jaime Muñoz para el catálogo del Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte (1986), Dittborn expresó: “…Juntos hicimos (refiriéndose a su trabajo con Carlos Flores del Pino) en 1980 varios guiones-video que nunca realizamos, y entre 1981 y 1983 grabamos las más extraordinarias entrevistas a los cuatro boxeadores chilenos que alguna vez disputaron el título del mundo (Tani Loayza, Arturo Godoy, Godfrey Stevens y Martín Vargas) y que aún no nos hemos decidido a editarlas…”. En www.umatic.cl/images/pdf-festival6/ENTREVISTAEUGENIODITTBORN.pdf
[15] Video-performance en color, duración 18 min, 1983.
[16] Combate entre el Tani Loayza y Mac Grow, Madison Square Garden, Nueva York, 1926; y el combate entre Loayza y Vicentini, Sports de Ñuñoa, Santiago, 26 de octubre de 1930.
[17] Nancy, Jean-Luc. Corpus, trad. Patricio Bulnes, Ed. Arena Libros, Madrid, 2003.
[18] Uno de los ejes centrales encontrados en el texto curatorial del curador general Ticio Escobar para la primera Trienal de Chile 2009.

Edición de Campo

2009-11-02T22:14:00.008-03:00

Vania Fernández
Tirana en Iquique, el Angelito,
Video, 12 min, 2009.

Joaquín Sánchez.
Mboi Piré.
Video-performance, 2007.

Gastón Ugalde.
Del otro lado.
video-performance, 2009.

Patrick Hamilton.
Proyecto Colchane-Pisiga.
Carrito de feria, duratrans, luz fluorescente 70x130x90cm, 2009.

Subvertir la curatoría en Tarapacá[1]

Las diferentes acciones realizadas, actualmente, por los curadores de arte contemporáneo a la hora de publicar y difundir sus proyectos, revelan la particular forma en que se desarrolla este “oficio” en distintos puntos del país.
Ante la irrupción de nuevos formatos de difusión y exhibición del arte contemporáneo chileno, la práctica curatorial se asoma como un modelo deficientemente conceptualizado, que poco aporta al desarrollo de las artes visuales en el país.
En ciudades como Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y la capital, se han impulsado diversas iniciativas –tanto desde el ámbito público como el privado- destinado a crear, desarrollar y difundir, en la medida de lo posible, estas producciones ligadas al arte contemporáneo.
Lamentablemente, en el resto de las regiones -alejadas de los epicentros culturales-, se exhiben, en su mayoría, muestras con pocas expectativas para el público y en extremo reiterativas. Incluso en el aspecto museográfico, se presentan serios problemas en los montajes de los objetos exhibidos, ya que no existen lugares apropiados ni profesionales que colaboren en los mismos para proyectar una atractiva actividad. En síntesis, esto afecta el patrimonio regional tanto en ámbitos como el arqueológico, etnográfico y por supuesto, en el de arte contemporáneo.
Estas experiencias para curar el arte[2] y desarrollar la temática de la construcción de infraestructura[3], tensionan por una parte los espacios de exhibición y por otra a los gestores de escena pero, sobre todo, a los propios artistas quienes son los que efectivamente –a través de sus obras- extienden el trabajo que genera una reluciente edición de campo.
La edición de campo, sin duda, es el ámbito donde se debería centrar el análisis de esta Trienal de arte 2009, con especial atención en aquellas regiones del país carentes de una plataforma generadora de temáticas: museos, centros culturales, centros de documentación, etc.
Pero ¿Qué entendemos por editor de campo[4]? En pocas palabras, se trata de un concepto que engloba y define el rol que deben jugar los nuevos curadores en los proyectos curatoriales.
El editor de campo tiene como objetivo conectar sus plataformas teóricas con las implicancias del trabajo de los artistas. Su metodología aplica un exhaustivo análisis para las artes visuales y un despliegue de las ideas claves trazadas bajo la organización de determinados fines.
Si bien este concepto se ha masificado en Chile pero no se ha discutido con claridad, cabe resaltar que la edición de campo, propiamente tal, se viene desarrollando en varias regiones desde un tiempo a esta parte.
¿Será la edición de campo un referente indispensable de apoyo a la práctica curatorial?
Personalmente, he aplicado una metodología sobre la edición de campo en la región de Tarapacá, donde –más allá del resultado “visual”- el objetivo que se persigue es que la misma obra, con su propia elocuencia, pueda aportar a una reflexión que rinda culto a todo el proceso curatorial.
Desde hace un tiempo, y aún en nuestros días, se ha discutido largamente sobre el rol que debe cumplir el curador en las políticas de difusión de las artes visuales y los verdaderos conceptos que definen su quehacer.
Si hablamos del quehacer del curador, y sus implicancias en el desarrollo de las exposiciones, es oportuno retomar los dichos de varios investigadores[5] para reconocer, en primera instancia, el desarrollo y avance de las prácticas curatoriales en regiones como la de Tarapacá.
Esta actual performance del curador, en mi caso, me ha llevado a investigar las cartografías alusivas a ciertos hechos “historiografiados” que se han instalado en referentes ineludibles de la práctica contextual y de la edición de campo.
En este contexto, las acciones me han llevado a analizar o me han permitido realizar un esquema de trabajo que parte desde el “hecho” a indagar con sus cuestiones formales (in)cuestionables, hasta la relación estética entre obra y espacio expositivo.
Por lo tanto, para hacer la entrega final de este informe que cuente parte importante del desarrollo integral de la producción de una exposición, primero se deben abordar ciertas generalidades.
Por ejemplo, en la ciudad de Iquique, estas generalidades están entrelazadas sobre las bases del clima: desierto; singularidad cultural: inmigración; y desarrollo político-administrativo: zona franca.
De forma paralela, cuando la Trienal de Chile 2009 decide designarme como editor de campo del Eje Norte Iquique, se comenzaban a organizar una serie de actividades para incrementar el desarrollo de “la escena” local o las escenas. Difícilmente, estas acciones generarían impacto plausible a corto plazo, más lo interesante es que se planteaban para ser integradas en la escena local y, con el transcurso del tiempo, en las estructuras de difusión y gestión cultural.
Iquique/Informe de Campo es una exposición que proclamó el sentido del límite del arte actual y los propios límites geográficos, en un lugar que siempre mantuvo una condición limítrofe.
La coalición internacional que han emprendido estos artistas para estar presentes y sus respectivas relaciones con Tarapacá, han coordinado las enseñanzas adquiridas mediante el trabajo de reconocimiento teórico que también exigía la edición de campo.

Vania Fernández
Tirana en Iquique, el Angelito,
Video, 12 min, 2009.

La suspensión de la fiesta de La Tirana truncó las esperanzas de los peregrinos y danzantes que cada año visitan esa localidad en medio de la Pampa del Tamarugal, y por cierto de quienes viajan con la esperanza de recoger múltiples historias.
Vania aborda, en este proyecto, dos situaciones: la ritualidad encontrada en la ceremonia de “La Entrega” y la carga emotiva implícita en las miles de imágenes capturadas por reporteros gráficos, documentalistas y prensa en general sobre la fiesta religiosa.
“La Entrega” es la ceremonia en la cual un danzante hace entrega de su traje ante el altar de la Virgen del Carmen de La Tirana o la Chinita.
Esa ceremonia tiene carácter privado, preferentemente se realiza entre el bailarín y la Virgen, donde se expresa todo el despojo de la vivencia encomendada en el período de su religiosa expresión corporal y el esfuerzo físico requerido para solicitar significativas peticiones a la Reina del Tamarugal.
El contexto del templo de La Tirana es provocador en la esencia popular y acoge un sentido mariano perpetuo, difícil de ser trasladado a otro lugar. Por lo tanto, resulta difícil realizar esta ceremonia en otro lugar.
Así, el traslado de la Fiesta a Iquique, provocada por una estricta recomendación higiénica –causada por el virus AH1N1- , no impidió la clásica imagen del tumulto en torno a la Virgen.
Las imágenes recopiladas por cientos de flashes, con la finalidad de perpetrar la emoción vivida en un momento histórico –La Tirana en Iquique-, sucumbe en el espacio urbano iquiqueño de calles asfaltadas y una colorida arquitectura moderna.
De esta forma, como el arte actual va acarreando enzimas que catalizan las reacciones entre los límites de la representación, el arte popular puede conservar la eficacia de la forma y la densidad de los significados,[6]a pesar, de la anulación territorial producto de un fenómeno mundial como una pandemia.

Joaquín Sánchez.
Mboi Piré,
Video-performance, 2007.

La expresión por antonomasia de los símbolos expuestos en mboi piré (piel de serpiente, en guaraní), constituyen, más allá de un estudio semántico, la revelación significativa de su entorno geográfico y étnico.
Quien no sabe nadar en mar iquiqueño menos lo haría en las alturas del gran lago Titicaca ocupando un corazón como salvavidas. Pero si el artista no sabe nadar -y se lo plantea como parte de su obra- debe buscar una solución con ese conflicto.
Sánchez ocupa técnica y efímeramente el rescate de los mitos que convergen en ese espacio altiplánico y nos lleva incluso a recordar las redes de arácnidas tejedoras que desplazan su obra.[7]
En Iquique la vastedad marina es una de nuestras fuentes de identidad más importantes, por eso, al contemplar esta video-performance no se puede dejar de inferir la relación que poseemos con el agua y también la percepción que constituye un insumo visual –como elemento-, en contraposición con la aridez de su entorno.
Tanto en el Titicaca como en la ciudad de Iquique los entornos pueden ser baldíos pero humedecen la coreografía de Sánchez que inmutado por el pánico, deja a la deriva sus movimientos.
Transcurre la historia de Joaquín Sánchez y los flujos del preciado líquido se interconectan con el cuerpo desnudo del mismo. Aunque este permanezca dentro de una estructura de látex, de todas maneras conspira con el fuerte viento que logra esa conexión real con aquella imagen inmensa de agua.
Su mediterraneidad –del artista- le permite insertarse tímidamente en su actuación desconocida: cuerpo y agua en contacto natural; claro que este asunto no es comprendido por los espectadores –por ser habitantes costeros-, pero si asumido como una problemática política de los reales significados que ocasiona el contacto activo con aquel elemento.

Gastón Ugalde.
Del otro lado,
video-performance, 2009.

Considerando al road-movie como una investigación geográfico-histórica, y las deferencias sobre una obra que se posiciona en los lindes del arte[8], Gastón Ugalde viaja a Lipes Atacama, lugar ubicado en la región de Antofagasta a más de 4000 m.s.n.m. cercano a la frontera con Bolivia, en donde conspira desde la inmensidad de su entorno con vivencias localizadas, en parte, por sus propios habitantes al momento de mostrar aspectos desconocidos de nuestras fronteras.
Esa frontera de la región de Antofagasta prologa una costra salina que conforman cientos de espejos azules entre insuperables conos volcánicos.
“Del otro lado” puede parecer impersonal pero, por ejemplo, la forma que adquieren los aspectos del paisaje le entregan un inequívoco y afable sentido. Más aún, cuando dos fotografías similares que reflejan la señalética de fronteras están divididas por una línea de dos metros de largo de sal domestica, que intensifica el traslado a esas perpetuas murallas salinas que solo en los Andes pueden cumplir su cometido.
Allí se aprecia la nula conectividad y el grado de aislamiento de la puna atacameña, en la singularidad del entorno Kunza.
Entonces, la cámara registra y mediante su propia escritura incluye un territorio al cual pocos pueden acceder y que muy pocos conocen.
La acción para llevar a cabo la instalación de una frontera transparente, de dimensiones variables, hecha de placas de vidrio templado, traspone en sus participantes, una y otra vez, el límite.
El paisaje siempre presente, con sus azulados y árido teñido, excluye
el transcurso del tiempo y el verdadero sentido de la vida en aquellos lugares denominados recónditos pero que no han disimulado su destino.

Patrick Hamilton.
Proyecto Colchane-Pisiga,
Carrito de feria, duratrans, luz fluorescente 70x130x90cm, 2009.

Esa residencia dura de Patrick Hamilton, en rigor, supuso la idea del habitar en latitudes que exigieran esfuerzo físico y una mirada aguda al entorno de nuestro límite geográfico natural (cordillera de los Andes)
Además, para cuando se efectuará la residencia se llevarían a cabo los particulares movimientos migratorios previos al solsticio de invierno que trae consigo la incorporación, a ese entorno, de indumentaria indígena, y actividades que conmemoran el año nuevo bajo dos conceptos: ritualidad y cosmovisión.
La ritualidad ha asumido concretar, con muchos esfuerzos por parte de los mismos coterráneos, el difundir sus procesos etnográficos en gran parte del altiplano, que actualmente esta dividido por líneas fronterizas, entre los países de Chile, Perú, Bolivia y Argentina.
Hamilton casi siempre ha trabajado temáticas de revestimiento urbano con elementos que desmenuzan el espacio decorativo, llevándonos a reflexionar sobre el consumo y sus implicancias de forma y modo.
Su ironía del alcance que provoca en la sociedad de consumo los proyectos arquitectónicos y la decoración urbanística actual, expande una interesante respuesta conceptual.
En Colchane, lo conceptual flexiona e impregna el contrabando que analiza y hace una revisión de las redes de migración chileno-boliviana. Por consiguiente, a cada instante se presenta una cosmética irrisoria y áspera que regularmente es requerida por Hamilton.
Contrabandear, traficar, vender e intercambiar son cuestiones recurrentes en la frontera del Tarapacá y este carro denominado proyecto Colchane-Pisiga, tiene ciertas características que son necesarias para indagar en esa frontera cada vez más urbanizada e interconectada.
Muchos son los participantes en este sistema del capital fraudulento: obtener dinero y poder en los Andes.
Con sus habitantes, esta región, durante siglos, ha canalizado sus huellas de comunicación sin límites. En un solo objetivo, han coordinado sus expectativas de subsistencia entre estructuras ajenas a su cosmogonía y a las dinámicas impuestas por las fronteras políticas.
Por un par de días la puna entregó una particular manera de ver y analizar la vida en el altiplano que es sintetizada en esta instalación.

[1] Extracto del texto presentado en la edición especial N°6 de Revista Plus para la Trienal de Chile 2009.
[2] Concepto utilizado por Félix Suazo en la ponencia “Curar el arte, curar el país”. XIV Feria Iberoamericana de Arte, FIA, Venezuela, julio 2005.
[3] Mellado, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. Concepto que explica el autor cuando se intentan construir referentes categoriales, asentados en el trabajo documental y la revisión historiográfica. www.justopastormellado.cl
[4] Término inserto a la Trienal de Chile 2009 e intensificado por Justo Pastor Mellado en “editores de campo y escenas locales en la trienal de chile”. www.justopastormellado.cl , Santiago, 25 agosto 2009.
[5] Muchos críticos y curadores independientes han reflexionado en los últimos diez años en torno al quehacer del curador, entre los cuales destacan: Mari Carmen Ramírez, Félix Suazo, Gerardo Mosquera, Ivo Mesquita y Justo Pastor Mellado, por nombrar algunos.
[6] Escobar, Ticio “El mito del arte y el mito del pueblo”. Pag., 14. Editorial Metales Pesados, Santiago, 2008.
[7] La estructura de latex que asemeja un corazón nos recuerda el encaje de arañas en el Paraguay para hacer sus nidos y telares. Las técnicas del telar son constantemente apropiadas por la obra de Sánchez. Además, entre las tejedoras paraguayas esta presente la técnica llamada ÑANDUTI que quiere decir tela de araña.
[8] Véase punto 5.1 del proyecto curatorial de Ticio Escobar para la Trienal de Chile 2009 en http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial/5/

Mesa AV

2009-09-13T22:13:00.000-04:00

Para incentivar y permitir al mundo de las artes visuales, dentro de un nivel regional, un incipiente desarrollo conceptual y artístico, se han creado “mesas de artes visuales” en algunas regiones de nuestro país.
Este nuevo nicho cultural estructuralmente apoyado, en esta región, por el Consejo Regional de la Cultura y las Artes permite poner a los artistas en la premisa de sus propios antecedentes y principalmente de su obra.
Su principal esquema de trabajo y a simple vista se puede inferir, es el generar a corto plazo una renovada producción en artes visuales y formar una constante editorialidad, inexistente hasta nuestros días.
Ahora, cuando hablo de renovada producción, discurro en el papel que deben jugar los artistas visuales en nuestra región –comentario personal archiconocido- para llevar a cabo sus proyectos.
Unos establecerán como pauta de trabajo el conseguir –en lo inmediato- el apoyo financiero de entidades públicas para cumplir con la disposición general que eleva sus obras.
En cambio, otros artistas visuales residentes en Iquique y Alto Hospicio que en su mayoría no conforman “La Mesa de Tarapacá” han perpetrado en la autogestión un interesante apoyo al proceso del concepto de obra propiamente tal, digno de ser analizado por varios especialistas y que escurre por el canal de la “escena”
Por otra parte, sobre la editorialidad es necesario comprenderla como un elemento indispensable para difundir y crear publicaciones serias de la labor que juegan los artistas visuales en el desarrollo intelectual de la región.
Conjugar afiches y catálogos logra en un futuro cercano documentar las propuestas de los artistas y llevarlos a configurar y desconfigurar las tramas visuales desde todos los rincones de nuestra zona hasta la inmensidad de otros espacios.
Si no es este el trabajo que debe reforzar una escena ¿entonces qué?
Al parecer, es posible que algunos no entiendan el trabajo que deben realizar cuando se autocatalogan –ni siquiera se nombran- como “artistas visuales” o “pintores emergentes”.
Con esto, son bien pocos los que sin entender la escena y lo que esta debe hacer, han facilitado la reflexión y colaborado efectivamente con sus pares en remediar la carencia un los conceptos que ellos mismo deben manejar, hoy, cuando el mundo del arte emerge como respuesta infalible a la posmodernidad
Hace muchos años que en Iquique mientras más farmacias existen más librerías desaparecen al perecer hemos perpetrado nuestro fomento editorial en los fármacos y no en la misma letra.

Artes Visuales

2009-09-08T23:14:00.000-04:00

Cuando queremos conceptualizar las imágenes contemporáneas extraídas desde las artes visuales, tendemos a reaccionar, como de costumbre bajo el alero del prejuicio y la incredulidad.
A través del mensaje enviado por aquellas imágenes, el habitante de estas tierras podría entender ó no la falta de carácter de unos y otros que por algún motivo, han olvidado la importancia de las artes visuales para el desarrollo intelectual de nuestra ciudad.
De esta manera, con el objetivo de recordar cada año a los chilenos y chilenas la importancia de las artes visuales, este viernes 4 de septiembre, se celebra el día nacional de las artes visuales, actividad que es promovida por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Ciertamente, dentro de esta conmemoración muchos se preguntarán cuál es la necesidad que tiene un país de financiar, potenciar y difundir las expresiones ligadas a las artes visuales.
Las artes visuales fueron una de las primeras manifestaciones que tuvo el hombre para comunicarse. El lenguaje hablado cubrió necesidades elementales, pero la comunicación simbólica y creativa fue más allá de lo elemental.
Específicamente, “estas formas de hacer arte” son un importante medio de conocimiento de la historia y la transformación social del ser humano. Además, en nuestro país, el concepto se acuña desde la educación escolar y trata de asegurar que las clases impartidas mejore, de manera sustantiva, el rendimiento académico y, por otro lado, fomente la creatividad, el aprecio por la sensibilidad de los artistas visuales y, por supuesto, permite materializar las capacidades de: observación, análisis, síntesis, interrelación, deducción, reflexión y abstracción.
Sin duda, el conocimiento y la comprensión del arte, concientiza y sensibiliza a todos quienes sienten la importancia de la herencia cultural entregada por otros para admirar y preservar nuestro entorno.
Ahora, desde la escena artística, no solo los trabajos visuales, con el transcurso de los años, reflejan el despegue de la escena plástica nacional hacia otras latitudes, sino que también, muestran una innegable factura icónica que los consagra día a día.
Por sobre estos antecedentes y datos debe primar, indudablemente, la relación que debe reforzar el estado entre educación y arte. Procurar por parte del ejecutivo, mejoras significativas a la difusión y puesta en valor de estas actividades, es una iniciativa que debe ser abordado y asumida para todos.
Si no consideramos que las artes visuales desarrollen la creatividad, tristemente, tendremos formadores, por una parte, y educandos por otro que se sientan con la responsabilidad de difundir y proteger el legado dejado en nuestra región.

Locus Amoenus/Trinitas

2009-07-09T21:25:00.007-04:00

La textura y morfología de las imágenes presentes en distintos recintos religiosos distan bastante de representar el ideal de su creencia. En el caso de algunas iglesias católicas, la devoción aplicada, por los feligreses, a ciertos objetos del culto justifica, por una parte el arraigo local y, por otra, los juicios de valor que ha elaborado esta institución durante sus años de existencia.
Ésta Iglesia ha verificado que otorgándole a las imágenes, un valor de carácter perpetuo e inamovible –la creencia- ha logrado en sus seguidores incorporar su estabilidad votiva. En varias regiones del norte de Chile se puede apreciar los casos de la representaciones de vírgenes -la virgen del Carmen, de La Tirana, Nuestra Señora de las Peñas, etc- y la veneración de santos -San Lorenzo o el Apóstol Santiago, entre otros.
Pero también se obtiene un consenso de perpetuidad al observar la yuxtaposición de imágenes audiovisuales en conjunto con las figuras-íconos que involucran a los creyentes en la oración y meditación de sus pecados. Estos rasgos de la forma y modo en los cuales las autoridades eclesiásticas difunden el dogma, de alguna manera, se diluye en la esencia misma de imágenes. En la Catedral de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción se han concentrado una gran cantidad de vírgenes y santos que enaltecen aún más la idea de fidelidad al objeto y no a la fe.
Esa iglesia enfrenta a sus visitantes con una impresionante nave central que conduce a un altar decorado con una pintura de la Asunción de la Virgen y rematada con una escultura de San Miguel Arcángel en su cúspide.
Como otro aspecto significante –sobre la arquitectura- podemos mencionar que el edificio religioso iquiqueño resalta la inspiración lograda bajo los cánones estéticos neoclásicos que entregan un equilibrio a las formas y una moderación en la dinámica arquitectónica dentro de las ya conocidas estructuras religiosas, convirtiendo este templo en un lugar inigualable del catolicismo a nivel nacional. Asimismo como el neoclasicismo envuelve esa construcción a la vez se presenta parte de la idoneidad del pensamiento republicano chileno impuesto a fines del siglo XIX en los nuevos territorios. Por lo visto se complejiza aún más la visón de los habitantes del lugar constituyéndolos solo en unos demiurgos de la historia local. Esto ocurre porque la Iglesia que hoy conocemos es la que se levantó en los últimos meses en que Iquique formaba parte del territorio peruano.
Con motivo de las actividades de la Trienal de Chile, el día 8 de julio del 2009, los feligreses que visitaban la Catedral, no solo participaban de la eucaristía, sino que además se convertían en partícipes de una de las actividades más sugerentes en materia de artes visuales en los últimos tiempos.
En el lugar, el artista visual Demian Schopf expuso su obra “Locus/Amoenus Trinitas” que consta de 3 pantallas de LCD emitiendo una sincronía de cientos de manos con distintos movimientos en los dedos. Con está obra, el artista busca reivindicar en sus más profundas convicciones metafísicas el valor que posee la imagen religiosa y la posibilidad que estas gozan para confabularse entre las matrices medievales de orden pictórico que lograron readecuar y obtener cientos de adeptos en las culturas andinas.
Pero estas pantallas no solo iluminaban ese lugar, al mismo tiempo formaban parte de la decoración floral a los pies de las imágenes de Jesús, la Virgen María y María Magdalena.
A ambos lados de ese altar de madera enchapado con motivos góticos y neoclásicos, el artista dispuso estas tres imágenes para revivir y seducir con las variables ubicuas en La Catedral, sentenciando el propio nombre de la pieza: Locus Amoenus/Trinitas.
Por lo demás, cabe recordar que pocas veces la iglesia se involucra en proyectos de arte contemporáneo, pero es relevante señalar lo realizado por Fernando Prats y su proyecto Anástasis en la Iglesia Nuestra Señora de la Divina Providencia de Santiago, que obedece más a una búsqueda del propio artista con la historia de la Iglesia Católica y su manera de representarla. Entiéndase entonces que la obra de Schopf refuerza tanto los contenidos de la doctrina como la misma filosofía impuesta por la orden católica sobre las imágenes. Por cierto, Trinitas usa como dispositivo el circuito religioso, en cambio Prats lo alegoriza. Trinitas tiene su propio mensaje como parásito de la arquitectura, pero Prats pertrecha un mensaje religioso establecido y lo instala en él como una forma de expresar el mensaje de la Iglesia.
Volviendo a la obra de Schopf, una de sus máximas era entender y entregarle cierta certidumbre a esa religiosidad que muchos prefieren eludir cuando están en frente de imágenes. También, Locus Amoenus/Trinitas, viene siendo una lectura reflexiva sobre la Santísima Trinidad, sin embargo logra bloquear los cimientos de esa hipótesis con el espacio del lugar y la celebre frase del protosociólogo napolitano Gianbattista Vico: “lo verdadero y el hecho se convierten el uno en el otro y coinciden”.
Aunque este proyecto fue mostrado por primera vez en la Iglesia católica de la Santísima Trinidad (Trinitätskirche) en Colonia, Alemania, y alude, en estricto rigor –como lo afirma el artista- al problema lingüístico de lo decible e indecible en el campo del arte -y ¿por qué no? en el aspecto de la religión-, en Iquique la variable esta centrada en lo indefinido e imperecedero que puede ser la creencia en contra de la religiosidad.
Vico y su frase en respuesta a la cuestión cartesiana de la verdad -donde esta era ofrecida al hombre dentro de aquellas ideas claras y distintas que le resultaran evidentes- representa la interpretación global que puede definir a Locus Amoenus/Trinitas como una manufactura caracterizada por sus raíces analíticas profundas y filosóficas. Esto último porque simplemente muestra su propia verdad en el acto.
Locus Amoenus/Trinitas, ha sido pensado en los propios hechos relacionales que construyen los dilemas del verdadero significado que converge en tres imágenes y que lo hacen creíble para los ojos y sentido de todos, en especial, los feligreses. El sitio veda su lugaridad ampliándose a una acción performatica que por logra establecer un emplazamiento de obra y sitio, así como al mismo tiempo muestra su atemporalidad.
Con estos antecedentes, no se puede omitir que para la historia regional, la verdad absoluta de toda nuestra nación se ha construido en hechos que fueron producidos y enterrados en La Catedral de Iquique: el velatorio de los héroes del Combate Naval; el gran triunfo militar chileno como receptáculo de lo nacional a nivel simbólico. El lugar manifiesta símbolos que en general han constituido diagramas de comunicación y convención, precisamente estudiados para esta región y que interpretan la imagen del héroe nacional.
Así, con la exhibición de Locus Amoenus/Trinitas, es imposible olvidar que han sido marcados los actos humanos que trataron de entregar una definición a la gran cantidad de imágenes presentes en tierras tarapaqueñas, especialmente, relacionadas a lo eminentemente religioso e infielmente pagano.
En este punto, donde conviven tres imágenes y tres monitores, existe una especie de determinación como base para nuestros sucesivos análisis sobre lo que realmente significa una imagen, dos imágenes o tres imágenes. ¿De que manera nuestra fe, depositada en una creencia religiosa, alberga la concepción sobre el verdadero significado de tres imágenes en una y una en tres?

Basilea

2009-06-16T18:26:00.002-04:00

Por estos días en Europa, se llevan cabo estrambóticas ferias de arte contemporáneo e irreverentes acciones culturales que incluyen, desde la imperdible versión número 53 de la Bienal de Venecia hasta la feria de arte moderno y contemporáneo Art Basel, en la ciudad suiza de Basilea.
Así, por una parte, la cita en Venecia, cada dos años, atrae a lo más connotado del mundo, pero por otra parte, Art Basel se transforma cada año en paseo obligado a uno de los más famosos mercados del arte.
Hoy esta feria, festeja su versión número 40 y, al mismo tiempo, la visita nos lleva a reflexionar acerca de si efectivamente, el valor de esta Art Basel 40 estará centrado en la crisis mundial, o en las 2.500 obras que están siendo exhibidas dentro de las 300 galerías seleccionadas –no hay participación chilena- provenientes de los cinco continentes.
Basilea esta localizada al noreste de Suiza sobre el río Rín, sistema fluvial que le impregna a la ciudad la cualidad de convertirse en un nexo importante entre el mediterráneo y el mar del norte. De esta manera, también Art Basel, constantemente, ha buscado convertirse en un vínculo estratégico para el apoyo del coleccionismo, patrimonio y difusión del arte contemporáneo a nivel internacional.
Art Basel 40, ha demostrado sofisticación y ha logrado con creces saltar la relación mediática impuesta sobre la calidad de las obras en exhibición, en conjunto a la crisis que azota a varias galerías y centros culturales. Su perspectiva les permite a los organizadores imponer con cautela y sabiduría sus objetivos que no dejan de llamar la atención a otras organizaciones y fundaciones que han trabajado y desarrollan en la actualidad este tipo de formatos. Además, la feria por si sola ha revelado, al parque artístico, un incipiente resurgimiento de los coleccionistas expertos y el regreso, a las raíces mismas, del mercado del arte. Al parecer, la madre de todas las ferias de Basilea, coincide con el famoso adagio financiero: “las crisis deben convertirse en oportunidades”.
La mayoría de los expertos han coincidido que la calidad, presente hoy, sería un factor importante a considerar tanto para la crítica especializada como para los gestores culturales, que en un futuro cercano, permitirán generar y promover las ventas del sector. De todas maneras, se suma a estos postulados el fin de la especulación sobre las ventas de los artistas contemporáneos más jóvenes, asunto que tiene por finalidad asignar a las obras y al mercado, un precio justo para los cientos de compradores que la visitan año tras año.
Por otra parte, estos compradores ya no tratan de gastar dinero en los consagrados del siglo XX, así que mientras caminan por las galerías se meten la mano directamente al bolsillo para gastar por jóvenes emergentes que le aseguran, por cierto, una inversión.
A pesar de la ausencia de galerías chilenas, en esta versión de Art Basel, si hay presencia de compatriotas, como el clásico Roberto Matta, y los más contemporáneos Alfredo Jaar y Mario Navarro, quienes también pueden ser apreciados en la Bienal de Venecia.

Patrimonio X

2009-06-14T17:19:00.001-04:00

Hace una semana se conmemoró en nuestro país el día del patrimonio cultural, que cada año congrega a miles de personas a lo largo de todo el país, al mismo tiempo, esto coincidió con mi participación en un coloquio organizado en una de las pocas ciudades de Chile que ha trabajado con un significativo resguardo de su arquitectura colonial, me refiero a La Serena.
En ese lugar, visitando la antigua iglesia de San Agustín, recuerdo que fue exactamente hace 10 años, cuando el Consejo de Monumentos Nacionales le solicitó al ejecutivo establecer una efeméride para celebrar el día de nuestro patrimonio cultural.
Al parecer, recordar nuestra herencia intangible y tangible, durante el último domingo del mes de mayo, podría facilitar el historiar, valorar y conservar nuestro patrimonio.
¿Pero la comunidad habrá comprendido la real importancia de nuestro patrimonio? Y por otra parte, ¿Será expuesto el trabajo realizado por las instituciones competentes y las implicancias de este proyecto para las futuras generaciones?
La ley que legisla sobre los Monumentos Nacionales -17.288- fue creada en el año 1970 y recién el año 2005 sufrió modificaciones que han pretendido demostrar, con el tiempo, la eficacia de un equipo técnico más que la pertinente puesta en marcha de una verdadera política hacia los Monumentos Nacionales y sus respectivas categorías: monumento histórico, zona típica, etc.
Volviendo al tema del “conversatorio”, en la ciudad de La Serena, escuchando atentamente las consultas y, principalmente, varios reclamos en torno al rol que debe cumplir el estado en torno a la protección y difusión del patrimonio nacional, solo me limite a exponer la necesidad que debe existir en nuestro país para tomar consideraciones en el momento que un objeto, edificio, etc., posee la cualidad de ser un hecho histórico, se hace inminente introducirlo en el campo de la investigación patrimonial, donde es preciso efectuar su respectiva documentación y no lamentar memorables hechos “incongruentes” de nuestra historia patrimonial, por ejemplo, los atentados sobre el patrimonio de nuestros pueblos originarios, historia política, artes visuales, etc.
Entonces se hace indispensable, por una parte, no olvidar que los estudios patrimoniales, inexorablemente, proporcionan un antes y un después y, por otro lado, entender las diferentes problemáticas presentes que edifican algunos relatos cargados de una interesante sintonía con nuestra filiación social, histórica y cultural.
Finalmente, en la apacible y fría tierra de las papayas, asertivamente recordé una frase de la definición del patrimonio encontrada en el libro “El patrimonio cultural: la memoria recuperada” de la investigadora peruana Francisca Hernández. En ese docuemento, la investigadora explica: “el patrimonio es el conjunto de aquellos bienes culturales, materiales o inmateriales, que, sin límite de tiempo ni lugar, han sido heredados de los antecesores y se han reunido y conservado con el objeto de ser transmitido a las generaciones futuras”.

REGIONAL

2009-06-01T22:20:00.002-04:00

Mientras camino por las calles de la ciudad de Asunción en Paraguay, no dejan de impresionarme, los interesantes componentes étnicos presentes en calles, cafés, iglesias, etc; indudablemente, estas características le imprimen un sello importante a su empobrecida agenda cultural, pero al mismo tiempo, permiten que aquellas actividades del lugar mantengan un sello regional, potente y sincero. Al mismo tiempo, caminando por esa ciudad donde escucho por doquier el murmullo guaraní, no puedo dejar de pensar en Iquique, donde también encuentro una estructura cosmopolita que podría ser más regionalizada y con más atisbos de identidad.
Sin duda, la interesante mezcla de razas y nacionalidades potencian y refuerzan las lecturas de identidad en varias ciudades, donde de manera singular se trabaja con organismos públicos y privados que incansablemente remarcan esta particularidad.
Para conversar y debatir sobre esta interesante materia, entre otros tópicos relacionados a las artes visuales y los componentes regionales, se organizó espontáneamente un coloquio al aire libre en las dependencias de la feria de arte contemporáneo arteBA, en la ciudad de Buenos Aires.
Entre los asistentes encontramos a artistas, teóricos, agentes culturales y público en general de países como Bolivia, Argentina, Alemania y, por supuesto, el nuestro.
Las interrogantes surgidas en ese momento, en primer lugar, comprendían el análisis de los diferentes esquemas dados a conocer por algunas regiones de nuestro cono sur en los pabellones de arteBA y que podrían transformarse en una considerable proyección de futuras acciones tendientes a difundir y educar en materia de artes visuales con nuestros componentes étnicos.
En segundo lugar, se insistió por ejemplo, en los exitosos modelos de producción plástica encontrados en algunas ciudades del norte de Argentina, como Tucumán y Salta, pero que todavía mantienen una alicaída difusión de sus contenidos específicos.
Lamentablemente el “factor centralizador”, en nuestros países, es un tema bien conocido por todos los del medio y que perjudica la vigencia de emblemáticos proyectos surgidos desde lo regional; por cierto, de alguna manera los “tópicos regionales” han visto mermas significativas en la cantidad de los recursos destinados, que por cierto han pretendido ejercer una eficiente política cultural y educativa, y de paso, demostrar con creces las diferentes tareas que buscan impulsar proyectos de “calidad”, incluso, algunas ciudades eficientes ponen en circulación obras de sus representantes regionales en otras regiones a nivel nacional o, simplemente buscan en las fronteras aledañas reforzar el trabajo visual con el fin de crear redes y de paso poner en circulación los temas regionales y de identidad.
Por otro lado, haciendo mención al trabajo que se podría hacer en conjunto con las entidades relacionadas al arte, la educación y para el rescate de nuestra difusión pluricultural, hace dos semanas acabo de inaugurar una exposición en el centro cultural Martadero de Cochabamba en Bolivia, que pretende desde ya crear un corpus importante con el Consejo Regional de la Cultura y las Artes de Tarapacá, para de esta manera fortalecer los corredores culturales desde Iquique al resto de las ciudades de esta macro región conformada y comunicada, por nuestros antepasados, desde hace miles de años.

arteBA 09

2009-05-28T21:53:00.002-04:00

La semana pasada, en la ciudad de Buenos Aires, capital de la república de Argentina, se inauguro la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica: arteBA 09.
En su versión número 18, esta feria organizada y dispuesta dentro los pabellones de una zona de eventos bonaerenses llamada La Rural, engalano las tardes porteñas de regocijo sobre, principalmente la base de los últimos acontecimientos plásticos ocurridos dentro del cada vez más bullado mundo del arte.
Además, cabe destacar y como es de conocimiento público, el escenario económico mundial que vivimos actualmente, de ninguna manera impidió que arteBA mantuviera su calidad y proyección internacional. Más aún, en esta versión se ha captado directamente el frenesí comprador de países como Brasil, Chile, Colombia, Uruguay, México, Estados Unidos y España.
Para que todo esto funcione, destaca de manera significativa el trabajo entre galeristas, coleccionistas, artistas y un gran número de instituciones y fundaciones que trabajan en la difusión de los proyectos tendientes a instalar, por ejemplo, el tema del comercio de arte contemporáneo como una considerable inversión.
Chile, en esta ocasión, destaco con su gran envío de galerías -7 en total- convirtiéndose en una de las delegaciones más importantes después de los dueños de casa atrayendo, por supuesto, las miradas de los compradores internacionales que según sus comentarios, encuentran en las galerías chilenas buenos trabajos, bajos precios y una incipiente proyección de sus artistas, permitiendo de esta manera que la compra se transforme, por un lado, en obra de culto y, por otra, en una convincente buen inversión.
Entre los artistas chilenos que figuraban en los pabellones de arteBA 09, estaban: Ignacio Gumucio, Rodrigo Canala, Margarita Dittborn y Rosario Carmona. Por otra parte, como siempre sobresalía, entre lo más destacado nacional, las obras de Carlos Leppe y el premio nacional de arte José Balmes.
Y para ponerle la guinda a la torta, una noticia que dejo a todos extasiados, principalmente a los chilenos, fue el 3re lugar obtenido por la galería santiaguina Traffix en el concurso, dentro del mismo acontecimiento, denominado “Chandon barrio joven”.
Muy jóvenes y con ganas de crear, estos estimados artistas marcarán una dinámica en la manera de cómo los artistas más jóvenes, en nuestro país, están adquiriendo las destrezas y ganas de trasladar sus trabajos hacia otras latitudes y, de alguna manera, hacer visible su cada vez más radical postura.

Iconoclasia

2009-03-16T20:45:00.001-04:00

Las repercusiones que han provocado los iconoclastas o los iconódulos –termino usado en el Imperio Bizantino- durante el transcurso de la Historia del arte, siempre nos han dejado precarios análisis para enfrentar sus problemáticas repercusiones.
La Iconoclasia comenzó a ser definida como la destrucción, dentro de una cultura, de imágenes e íconos que normalmente eran aniquilados por conflictos políticos pero, particularmente, en la mayoría de los casos por problemas religiosos.
Cabe recordar la gran calamidad ocurrida en el Imperio Bizantino durante los siglos VIII y IX, en esa oportunidad, el emperador de la época, León III el Isaúrico, ordenó sacar desde la entrada de uno de los grandes palacios de Constantinopla la imagen de Jesús, para reemplazarla solo por una cruz. La tarea encomendada termino con cientos de muertos quienes no entendieron las razones del Isaúrico quién argumentó –en base a los mandamientos- que la veneración excesiva de imágenes se traduciría en un castigo de Dios.
Con esto solo queda claro que el hombre ha sabido introducir sus creencias y proyectos para perpetrar su poder y, de todas maneras, esta sería un precedente constante en los siglos posteriores. Por ejemplo, durante la revolución francesa, las iracundas multitudes destrozaron las estatuas de las jambas de la catedral francesa de Chartres porque representaban a la realeza. En este caso, los iconoclastas leyeron erróneamente la iconografía de las esculturas y no se dieron cuenta de que los reyes y las reinas en cuestión eran bíblicos, y no franceses.
En la década de 1970, la revolución cultural también habría convocado a iconoclastas bajo los auspicios de Moa Tse Dong, que provocó la destrucción de miles de antiguos templos, pagodas y otras obras maestras del arte y la arquitectura chinos.
De esta forma, es posible entender los objetivos y conceptualizar los cambios llevados a cabo por fundamentalistas políticos y religiosos a la hora de gobernar y hacer prevalecer sus creencias. De la mano de estos antecedentes –incidentes- mencionados sería conveniente anotar posibles conclusiones sobre el trabajo de los iconoclastas.
Últimamente, se han estudiado varios casos de Iconoclasia en el mundo. Uno de los más estudiados, es de fines de los años setenta ocurrido en la National Gallery de Londres. El cuadro expuesto “La adoración del becerro de oro” del pintor francés Nicolás Poussin (1594-1665), fue atacado por un hombre que habría anunciado la colérica respuesta de Moisés a la adoración del becerro de oro por parte del pueblo judío. Según los historiadores del arte no solo se ataca a la obra de arte, sino a una conducta social llevada a cabo con un sentido religioso.
Para cerrar este tema, no podemos olvidar los hechos ocurridos durante la caída del muro de Berlín. La apertura del muro conocida en Alemania como die Wende (el cambio), significo en este contexto la acumulación de muchos elementos que cimentaron la política y la religión para occidente y oriente durante el siglo XX. Incluso una de las grandes anécdotas de este episodio, estuvo a cargo del máximo violonchelista Mstislav Rostropovitch quién mientras tocaba al pie del muro animaba la destrucción efectuada por los iconoclastas.

Cine (arte)

2009-03-11T20:34:00.002-03:00

Detrás de los flamantes escritos del filósofo alemán Walter Benjamin, sobre el arte del siglo XX, se encuentra la publicación “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, donde se hace hincapié, entre muchas cosas, a la transformación global que ha generado el discurso del cine para el mundo del arte.
Así, el análisis benjamiano sobre el cine, transcurre desde las dificultades encontradas en la estética tradicional de la fotografía durante gran parte del periodo decimonónico, hasta la autonomía de una inesperada estructura formal, impuesta por el cine, durante el siglo pasado.
Benjamin, en este importante y recomendable libro, menciona al pionero del cine mudo, el parisino Abel Gance que reivindica la semejanza entre cine y jeroglíficos: “Así, pues, hemos venido a dar nuevamente, como resultado de un retorno sumamente extraño a lo que ya fue una vez, en el plano de la expresión de los egipcios”. Y continua: “el lenguaje en imágenes no ha madurado todavía a plenitud porque nuestros ojos no se encuentran todavía a su nivel. Todavía no existe el suficiente respeto, no se rinde el suficiente culto a lo que se expresa en el”
A esto último, y en la misma publicación, se agregan las expresiones vertidas por el actor francés Severin-Mars, quién por aquel entonces comentó a uno de sus directores: “A que arte le fue conferido soñar de una manera que resulta más poética mientras más realista es”
Indudablemente, la industria del cine, se ha arrodillado literalmente –y lo seguirá haciendo- frente a estos análisis y expresiones, pero en la actualidad ¿quién o quienes son los encargados de congregarnos, sorprendernos y emocionarnos con el séptimo arte?
En Chile, el cine ha logrado momentos de gloria con un sin número de películas como por ejemplo: “Palomita Blanca”, “Caluga o Menta”, y entre las más recientes “La Buena Vida”.
Pero con ocasión del primer Festival de Cine Tarapacá, se hicieron latentes los nuevos sistemas de difusión, tratamientos de la imagen y formas de cautivar a un público expectante de las propuestas audiovisuales.
Muchos fueron los postulantes a los 6 grandes premios pero, como siempre, son unos pocos los convidados a participar en la fase final de premiación.
Para aquellos proyectos exitosos, les recomendaría acercarse a esa mirada del texto de Benjamin –mencionado al comienzo- en torno a los “remesones” posteriores y a veces inmortales que provoca la visualidad del cine en el arte de ciudades con una insuficiente programación de actividades verdaderamente culturales.
El arte del cine existe y se mantendrá, si es necesario, con este Festival para la ciudad. Los buenos sucesos para y con Iquique son efectivos y primordiales para el reforzamiento de espacios más sensatos, amables y culturales.
Festival de Cine Tarapacá es una mezcla de situaciones escritas, hace muchos años, y reinstauradas en la conciencia de toda una región que día a día busca deleitar a sus habitantes con singulares y meritorias producciones culturales.

Futurismo

2009-03-09T15:46:00.005-03:00

Carlo Carrá. "Caballo y jinete". Óleo sobre lienzo. 1912.

Umberto Boccioni. "La ciudad que se alza". Óleo sobre lienzo, 199, 3 x301 cm. 1910.

Giacomo Balla. "Dinamismo de un perro con cadena". Óleo sobre lienzo, 89,85 x 109,85 cm. 1912

“Dicho en término sencillos, el futurismo significa odio al pasado. Aspiramos a combatir energéticamente el culto al pasado y a destruirlo”
Con esas palabras, publicadas hace exactamente cien años en la revista Le Figaro de París, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti fundaba el movimiento Futurismo.
Bajo este nombre, con el pasar de los años se congregaron una gran cantidad de artistas de distintos campos culturales: literatura, artes plásticas, artesanía, teatro, música y fotografía, quienes apostaban a la llamada formula del arte-acción.
Uno de estos fascinantes espacios para la expresión artística sería la pintura que sin duda reflejaría los convulsionados “días modernos” de la vieja Europa.
El pintor milanes Carlo Carrá fue uno de sus grandes exponentes que por ese entonces argumentaría: “El arte del pasado es un gran absurdo fundado en principios morales religiosos y políticos. El verdadero arte solo es posible con el arte futurista”
Para digerir, el pensamiento teórico de Carrá, se le puede comparar con el de otro pintor: Umberto Boccioni.
Carrá sugirió la compenetración efectiva de los elementos plásticos encontrados en las curvas y cilindros que diluyen, a estos mismos en ritmos, que vertiginosamente se mueven por doquier, en el otro extremo, el trabajo de Boccioni consiguió un alto nivel de abstracción, provocando que lo figurativo permaneciera en un ámbito de acérrima especulación.
Al mismo tiempo, los detalles dentro de la composición global de Boccioni registraron una tensión en los contrastes cromáticos, como el rojo frente al azul, y también formales, como la superficie frente al volumen.
Por otro lado, dentro de la pintura Futurista, la obra pictórica de Giacomo Balla “dinamismo de un perro con cadena” (dinamismo di un cane al guinzaglio) demostraría la constante renovación de esta rúbrica en él y la modificación que utilizaría de dos conocidos fenómenos dentro de la historia del arte: los impresionistas y neoimpresionistas.
En la actualidad, y pensando en el estudio de los objetivos del futurismo, se han tomado algunas consideraciones de ciertas apreciaciones hechas por la curadora alemana Sylvia Martin. Ella menciona que dentro de este “ismo” predominaron -en su concepción total- dos categorías: el dinamismo y la simultaneidad que se condicionan recíprocamente y es difícil considerarlas por separado.
Finalmente, todo lo ejecutado impregnado con esencia futurista, se unió a la gran influencia ejercida por los escritos del francés Henri Bergson, cuya filosofía practicaba los conceptos de interioridad, libertad, reflexión y conciencia. Sin estos conceptos, sería extremadamente complicado definir el pensamiento práctico del futurismo, como uno de los grandes movimientos artísticos surgidos a principios del siglo XX.

Coleccionismo de bienes culturales

2009-03-05T00:41:00.001-03:00

Desde una posición ortodoxa, el museo colecciona y conserva objetos insustituibles para ser exhibidos.
Así, surgen las clásicas realidades y funciones del museo: las de la colección, conservación y exhibición.
Pero desde un punto de vista más que lógico y real, la primera marca la diferencia: de la colección dependen las otras dos funciones y, sin aquélla, estas últimas no tendrían lugar, ni tampoco el museo en sentido estricto. “La única cosa que cada museo tiene en común con otro museo -afirman Ambrose y Paine- son las colecciones”.
El abuso del término y la imprecisión del concepto “museo” se confirman especialmente cuando no existe “colección”. La colección es el catalizador de la institución rigurosamente museística. Sobre todo porque, como afirmó Susan Pearce, “la construcción de una colección es un camino en el que organizamos nuestras relaciones con el mundo físico exterior del cual las colecciones son una parte. Formar la colección es parte de la relación entre el sujeto, concebido como cada ser humano individual, y el objeto, concebido como el mundo total, material o no, que los sitúa fuera de él o a ella. Las colecciones son un significativo elemento en nuestro intento por construir el mundo, así como el esfuerzo para entenderlos es un camino de exploración de nuestras relaciones con el mundo”.
Coleccionar (formar la relación de un museo) implica al menos tres aspectos a tener en cuenta: qué coleccionar, qué no coleccionar y cómo coleccionar. De ellos se derivan otras acciones complementarias o subsidiarias: cómo seleccionar y legitimar las obras y cómo ordenar y clasificar las colecciones, inevitablemente unidas a las otras dos prioritarias de cómo conservar y cómo exhibir las obras. De éstas se derivan y resultan, a su vez, las de la investigación, documentación, didáctica, restauración, reprografía, publicidad y difusión, y proyección sociocultural (lógicamente, algunas de estas funciones del museo han nacido o se han consolidado en la sociedad actual)
Desde un punto de vista teórico general, solo debe coleccionarse aquello que resulta insustituible o irremplazable. Una característica que hace al objeto diferente de todos los demás. Si un objeto raro puede ser fácilmente duplicado o es individualmente insignificante, entonces no resulta imprescindible. No toda obra única es por ellos mismo –pongámonos por caso un ejercicio infantil de caligrafía- irremplazable.
Quienes forman la colección de un museo tiene que ser probados expertos en la materia de sus fondos, ser capaces de descubrir el valor intrínseco de los objetos, que depende esencialmente de dos notas conjuntas: cómo han sido concebidos y como han sido realizados.

Patrimonio Contemporáneo

2009-01-18T22:54:00.000-03:00

Podría asegurar que durante los últimos meses cuando Iquique se subyuga al arte, no es por un producto plástico extraído desde el mismo lugar, más bien, por los sondeos que producen distintas instituciones y empresas privadas para concretar dignas exposiciones que expresen parte importante de las visualidades nacionales existentes.
De esta forma, en un caluroso atardecer de verano, se llevo a cabo en la Sala de Arte de la Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi, la inauguración de la exposición de una pequeña parte –no por esto menos importante- del patrimonio de la Galería Gabriela Mistral que pertenece al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Las obras presentadas en esta oportunidad, para nuestra ciudad, fueron confeccionadas entre los años 1992-2007, y cumplieron con los requerimientos de selección diseñados por el premio nacional de arte Eugenio Dittborn.
No solo puedo mencionar que estos trabajos, con el transcurso de los años, reflejan el nuevo despegue internacional de la escena plástica nacional, sino que también, muestran una innegable factura que iconicamente los consagra día a día.
Por ejemplo, la obra de Demián Shopf, indiscutiblemente, busca una constante entre el neo barroco impuesto en los últimos años y la razón de la historia. En el otro extremo, la conceptualidad política de Mario Navarro, demuestra el por qué de su consagración en importantes galerías a nivel internacional, y que decir de los juegos con la cosmética en base a las empresas del retail impuesta por Patrick Hamilton.
Pero hay otros mas osados, como Arturo Duclos y Álvaro Oyarzún, que constituyen un pilar fundamental a la hora de mostrar sus nuevos formatos expositivos.
Además de esta exposición, se puede consultar en un catálogo razonado todas las obras que han sido exhibidas a lo largo de Chile.
De esta manera, el arte chileno de finales del siglo XX y principios del XXI ha demostrado y, con estas acciones, continuará afianzando una nueva fase en su, por momentos, persistente carácter endogámico.
Aunque, como ya es costumbre, la perplejidad se apodera de algunos y algunas visitantes que tratan de juzgar las obras con las ya archiescuchadas preguntas ¿y esto es arte?, ¿yo también podría haber pintado eso?, ¿no entiendo? etc.
Estás preguntas marcan la pauta constante de este tipo de actividades en la zona y proporcionan la falta de criterios para el verdadero despegue nacional e internacional del arte en Iquique.
Ojo, no sólo hablo del público en general, esta claro que unos “intelectuales” han querido mantener su idea de arte en la ciudad con sus propios discursos metódicos y carentes de información.
Sin duda, reflexionando sobre este último punto, creo que la exposición en esta Sala de arte ha contribuido significativamente a ese Shangri-la que todos buscamos.

Fardobella

2008-12-27T23:49:00.002-03:00

El día viernes 5 de diciembre se inauguro en el Centro Cultural Estación Iquique (Genera Gallo # 830) la exposición de arte Contemporáneo titulada “Fardobella” (www.fardobella.blogspot.com)
Este proyecto que congrega a los artistas, Marisa Rossini (Argentina) y Marcelo Ibarra (Chile) y, bajo la juratoria de quién les escribe, mantendrá a los asistentes con los cuestionamientos necesarios que arman y facilitan este tipo de propuestas para la ciudad.
Los artistas han confeccionado un vínculo “justificado” mediante una carta y la han combinado junto a su relación con Iquique para, desde luego poner el acento, en la actual situación de comercialización que vive el mundo del arte.
De esta manera, ellos con sensatez y excitación han buscado un elemento en común que los conducirá, objetualmente, a la realización de una interesante propuesta visual que involucra a varias carteras.
Para que todo este trabajo funcione y se aprecie el trabajo de ambos artistas, he creado un corpus de texto impulsado por mis propias vivencias en la ciudad de Iquique con su textura comercial y también, por otros que han manifestado la necesidad de crear y abrir espacios para este tipo de acciones.
La historiografía demuestra –y al parecer me ha dado la razón- que desde hace muchos años el tráfico comercial, en este puerto, también ha buscado la forma de comercializar su propia geografía y las redes socio-culturales que allí habitan.
Para el logos de este proyecto de arte Contemporáneo, es pertinente (re) leer las vicisitudes de una artista, su relación con la región, el encuentro de una carta y la facturación conceptual de una cartera, desde donde, la visión rectora de este objeto vincula y desarticula la propia comercialización del trabajo plástico y, de todas maneras, evita sentir la desolación provocada por la frase: ¿lo tuyo tiene valor comercial?
La asociación de una cartera con el sistema franco y el desarrollo de un efectivo boato al consumo también, perentoriamente, adquieren un valor significativo para rememorar a esa cartera como símbolo que representa a Mercurio, la deidad griega del comercio.
Es evidente que los fardos -generadores del nombre de la exposición- comprados en los galpones del sector amurallado de zona franca, demuestran el cruce de identidades, gustos y experiencias lejanas desembolsando, al mismo tiempo, la correspondiente intervención de estos objetos de consumo que generará, en los compradores, la indudable conjugación de nuestro propio sentimiento hacia/con la carta y el respectivo juicio a la artista.
Las carteras son necesarias para escandallar la plasticidad, que en esta ocasión, se pone a prueba en este showroom que seduce su propio diseño y valor.

Huellas Civiles

2008-12-27T23:45:00.002-03:00

Con el objetivo de conmemorar y hacer participe a la comunidad de las reflexiones sobre el Centenario de la masacre en la Escuela Santa María, hace exactamente un año, se presentó en las dependencias de la antigua estación de ferrocarriles, donde funciona el Servicio de Registro Civil e Identificación, uno de los grandes proyectos de arte actual nunca antes visto en la ciudad.
Esta exposición que llevaba por nombre “Huellas Civiles” no solo ratificó su éxito con las más de 40.000 personas que la visitaron, también su página web le entregó una digna mediatización a nivel internacional que, al mismo tiempo, permitió mantener informados a cientos de iquiqueños repartidos por el mundo.
Para esa ocasión, a estas alturas podríamos llegara a concluir que Justo Pastor Mellado, actuando de curador, intentó focalizar su trabajo en el desafío que se planteaba la conversión de un espacio de atención a público en un lugar de exhibición y, agregar dos temas esenciales para comprender este tipo de proyectos plásticos: la pertinencia y el pathos.
Todos asumimos, en el momento del acto inaugural, que las obras exhibidas que yacían en varios lugares del edificio, asimilaban por antonomasia las distintas definiciones sobre aquel fatídico hecho. Pero al mismo tiempo, para los artitas, la pertinencia de sus experiencias como instaladores de arte Contemporáneo en varias partes del mundo, los llevaría a cuestionar especialmente en esta ocasión, las distintas necesidades sociales que han subrayado este tema en el país.
Las interrogantes quedaron abiertas para siempre y se siguen acumulando dentro de esa interesante hermenéutica que algún día –quién sabe cuando- podrá explicar y entregar nuevas interpretaciones. Pero la mayoría de las veces, estas curatorías de arte actual no se escriben para ser entendidas.
Por otro lado, las posibilidades de recibir, en el futuro, tal calidad de obras es un desafío asumido por varios como rescatable y necesario, simplemente por este motivo “Huellas Civiles” se transformó en “pertinente”, por lo que se trabajo sobre la base un dialogo, se conecto con las texturas contemporáneas y se trasladaron nuestros propios vacíos históricos y temores ciudadanos.
La referencia al pathos, en este caso es el juicio que preparamos todos los que estuvimos detrás de “Huellas Civiles”. Efectivamente, afectamos el juicio de los habitantes de esta ciudad acerca de la “masacre” y el arte Contemporáneo de una sola vez.
Hoy a 101 años del hecho, los iquiqueños miran casi atónitos la nula respuesta de la comunidad en esta conmemoración, ¿no será esto parte del juicio de las huellas civiles?

en vivo contacto

2008-12-02T19:27:00.001-03:00

Gracias a Internet, es posible leer a diario en los medios de comunicación escritos de varios países, como en las páginas de sus secciones de cultura y arte, se inclinan en destacar las ferias de arte Contemporáneo, exposiciones, bienales, trienales y subastas que se llevan a cabo alrededor del mundo, pero es una lástima la nula profundización sobre los objetivos y visiones principales que mueven este tipo de actividades.
Es indudable que la prensa siempre ha provocado atraer la mirada de todos los involucrados e interesados en interrogarse porque de tan alta demanda por este tipo de acciones, a veces, catalogadas de elitistas o, simplemente de caprichosas por ciertos entes que pretenden desinformar y derribar la realidad.
Pues bien, en nuestra activa y gloriosa Sudamérica, han existido y, aún existen, distintas iniciativas gubernamentales y privadas que con la ayuda de los medios buscan desarrollar iniciativas ligadas a las artes visuales y, de paso, convertir a sus respectivos anfitriones (ciudades) en verdaderos polos de desarrollo de un incipiente turismo cultural.
Un ejemplo de estas magníficas iniciativas -por si algunos aún no lo saben- es la Bienal de Sao Paulo; concebida para crear una plataforma de discusión en torno a las artes y, de paso automatizar y mostrar a la ciudad Sao Paulo como una genuina sesión de arte moderno en el mundo.
La inauguración al público de este gran evento, que se extiende desde el 26 de octubre al 6 de diciembre, ha creado una polémica en ciertos artículos, ya que la Bienal ha sido tipificada a modo de una muestra conceptual, críptica y con falta de glamour.
Estos medios de comunicación, han sentenciado a este importante lugar de la escena plástica sudamericana y mundial, simplemente, por su falta de información y nula reflexión de los compromisos que juegan los artistas, productores y curadores de estos proyectos de arte Contemporáneo. A estas alturas, el mérito más importante de la Bienal es que ha amplificado sus debates con y para el público desde las distintas percepciones y contextos geográficos.
De esta forma, el legendario espacio de los Matarazzo, que este año bajo el lema de “en vivo contacto”, ha querido convertirse en uno de los mejores precedentes para que, por ningún caso, se lo califique de movedor del vacío, ni el vaciador del arte y tampoco se hable de una conceptualización del arte, básicamente, porque en sí mismo el arte es conceptual.
Después de 28 versiones de la Bienal de Sao Paulo, es necesario anular estas polémicas y, definitivamente concentrarnos en el valor que posee este lugar, que con el transcurso de los años ha armado y desorganizado discusiones y reflexiones, necesarias más que nunca por estos días.
Los artistas invitados y los proyectos especiales presentados son dignos de crear documentalidad, no sólo para los espectadores, sino que además para esa crítica desinformada y poco ética que hemos leído últimamente.
Sin ir más lejos, el envío de algunos archivos –audiovisuales y documentos- del Centro de Documentación del Centro Cultural Palacio de la Moneda, son un mérito para un país que día a día pierde tiempo y espacios en crear los cimientos y tabiquería requeridos para la reflexión y análisis “en vivo contacto” de las artes visuales.

¿modernidad = antigüedad?

2008-11-15T21:40:00.001-03:00

En junio del 2007 se inauguró en la ciudad de Kassel en Alemania, la más importante exhibición de arte Contemporáneo. Esta aventura visual lleva el nombre de Documenta Kassel y en esta versión, la número 12, fue dirigida por el austríaco Roger M. Buergel y la curatoría fue desarrollada por Ruth Noack.
La Documenta de Kassel se realiza cada cinco años y se ha transformado, desde su creación a mediados de los 50’, en uno de las más respetados e imperdibles acontecimientos para artistas, teóricos y amantes del arte que en esta oportunidad pudieron apreciar los trabajos de 109 artistas –incluida la chilena Lotty Rosenfeld- provenientes de 43 países.
En los 100 días de duración de este magno evento fue visitada por más de 750 mil personas y su gigantesco programa de difusión lo realizaron 15.537 periodistas de 52 países.
Con todos estos datos y cifras que no dejan indiferente a nadie, la Documenta 12 cerró sus puertas en Kassel, sin antes hacer entrega para la posteridad, de un interesante catálogo de 650 páginas dividido en 3 capítulos –disponible en librerías de nuestro país en inglés y alemán- que refuerza la idea editorial de un evento de estas características.
Lo importante para entender esta editorialidad, dentro del arte Contemporáneo, es analizar la interrogante de sus encargados editoriales que en el capítulo titulado “modernidad”, se preguntan ¿la modernidad es nuestra antigüedad?
En el siglo XVII, se hace bastante conocida la polémica entre los partidarios de lo antiguo en contra de los adeptos a lo moderno. Por esta razón, y a pesar de los conflictos de opinión, la palabra moderno comenzó a ser vista como un concepto positivo ya que los defensores de aquella palabra hablaban de su importancia como un progreso sustantivo de la humanidad pero, en Documenta 12, más que preguntarse por sí la modernidad es nuestra antigüedad, se pregunta, de que modernidad y cuál antigüedad estamos hablando en los primeros años del siglo XXI.
La historia de la modernidad puede ser contada de diferentes maneras. Una gran cantidad de los proyectos utópicos de la modernidad occidental han estado de más o, simplemente, han caído en desgracia. Muchas de las estructuras, formas y éxitos que asociamos a su concepto parecen haber desaparecido en el actual proceso de transformación ya que radicalmente también, ha cambiado su significado y, desde Documenta, su nueva “forma” se hace notar.
En otro sentido, las maneras en las cuales las culturas y sociedades se han modernizado y son modernizadas parecen ser tan diferentes como las ideas económicas, la cultura de las imágenes y los actores sociales que están trabajando detrás de los procesos modernizadores.
Otros, simplemente, han tratado de explicar que la modernidad debe ser entendida como el resultado de un vasto transcurso histórico, que ha presentado, tanto elementos de continuidad como de ruptura.
Esa ruptura que evidenció en su oportunidad la modernidad, hoy nos llama a la reflexión sobre esa ambigüa relación con la antigüedad desde Documenta 12 y, sobre todo, con algunos dispositivos de análisis crítico encontrados en su magnifico catálogo para incorporarlo en nuestro discurso.

Comprendiendo a Toesca

2008-08-24T21:54:00.004-04:00

“Ilustración es la salida de los seres humanos de la minoría de edad de la que ellos mismos tienen la culpa. Minoría de edad es la incapacidad de hacer uso del propio entendimiento sin la guía de otro. La culpa de esta minoría de edad recae en los propios seres humanos, cuando la causa de la misma no se debe a una carencia del entendimiento sin la guía de otros. Ten el valor de usar tu propio entendimiento es, por consiguiente, la divisa de la Ilustración”1

Durante el siglo XVIII, el gran filósofo alemán Immanuel Kant afirmó con esta cita su propia explicación para entender a la ilustración como un movimiento intelectual y filosófico. La inspiración que provoca este movimiento se extiende de forma inherente hacia las grandes universidades y centros de estudios, en especial, los que alguna vez, en la antigua Grecia hiciera famoso a Cicerón: los studia humanitatis2.

Cabe destacar que es en la peninsula itálica, donde en este periodo, renace el amor por la cultura de la antigüedad y, los elementos artísticos clásicos que reanalizados, se unen con las nuevas formas de pensar y se manifiestan en la nueva arquitectura, definida como neoclásica.

Es aquí, donde nos encontramos con un gran actor de la Historia de la Arquitectura, en el Chile del siglo XVIII, me refiero a Don Joaquín Toesca Ricci.

Joaquín Toesca, romano de nacimiento, se formó como arquitecto cuando era cadete en Milán, donde aprende y trabaja en el taller de Francisco Sabatini, que después de ser nombrado arquitecto de la corte Madrileña en el año 1760, le pide a Toesca que sea su discípulo. Es de suponer entonces que en España este arquitecto dieciochesco re-conoce el sorprendente arte de la contrarreforma: el barroco3. También, por otro lado, no deja de ser menos importante sus estudios de matemáticas en Barcelona y en la academia de Bellas Artes de Madrid. Así, podríamos hipotetizar sobre el diseño de sus obras y lograr una definición aproximada de estas, ya que el italiano en sus trabajos, conjuga de manera extraordinaria las matemáticas y las proporciones; lo mismo ocurrió con las apreciaciones hechas -muy de acuerdo- sobre las obras del florentino Filippo Brunelleschi en la época renacentista.

Primordialmente, en su paso por Chile, desde el año 1780 se le encargan dos grandes proyectos (Casa de La Moneda y Catedral de Santiago) pero, en esta ocasión, es importante inferir en sus Iglesias.

La catedral de Santiago, la Basílica de la Merced y la iglesia de Santo Domingo, son grandes proyectos de Toesca, pero no son cabalmente comprendidas en su contexto histórico. En estas tres, sobre sus fisonomías se pueden apreciar la perfecta combinación de columnas, cornisas, balaustres, tímpanos, ménsulas, pilastras y arcos, por nombrar algunos de los más estudiados; pero podemos observar como en sus exteriores el arquitecto italiano, juega con los patrones estilísticos neoclásicos sobre una construcción barroca y los impone para ser observados a gran escala. Además, para ser más explicito, dentro de estas entabla y estructura el espacio hacia una cosmovisión barroca5 o, el a veces llamado estilo de lo feo6.

La gran variedad de imágenes religiosas inspiradas en aquellos años de postmaniera y sus retablos, aunque en nuevos estilos, tienen una esencia pathos barroquiana de la que el más neoclásico no podrá negar. Sin duda Toesca construyo una exterioridad neoclásica monumental y una interioridad barroca, también entendida como un punto central en América sobra la formación de nuestra identidad cultural7. Quizás, pensó en la intimidad que debía existir en el interior de los recintos católicos, rememorando la fuerza impuesta por la contrarreforma en el periodo del rey español Felipe II en el siglo XVI y por otro lado sorprender a los “chilenos ilustrados” de la época Borbónica en base al nuevo estilo arquitectónico. De esta manera, en el convento de las carmelitas descalzas de San Rafael, obra de Toesca, se pueden analizar sus pautas arquitectónicas, en donde se testimonia la persistencia de ciertas formas y soluciones del barroco Hispanoamericano8 y que contrasta con su interior, a lo que imágenes se refiere, específicamente de la escuela Quiteña, definida como un ícono del barroco sobre suelo Americano.

1 Delius, Christopher. “Historia de la Filosofía, desde la antigüedad hasta nuestros días”. Pag 62.

2 Gatzemeier, Matthias. “Historia de la Filosofía, desde la antigüedad hasta nuestro días”.pag 14.

3 Weisbach, Werner. “Arte Barroco en Italia, Francia, Alemania y España”.Citado en el ensayo sobre apreciaciones del Barroco.

4 Wittkower, Rudolf. “Arquitectura en la edad del Humanismo”.Cit la importancia de Brunelleschi.

5 Maravall, José Antonio. “La cultura del Barroco”. Su punto de vista sobre la definición principal de Barroco y respectivo análisis en el aspecto socio-cultural.

6 Jocelyn-Holt, Alfredo. “El Barroco: Aproximaciones históricas al tema”. Cit. a Benedetto Croce.

7 Gutiérrez, Ramón. Esteras, Cristina. “Arquitectura y Fortificación…”. Explica la importancia del barroco para el Americano y su identidad cultural.

8 Guzmán Schiappacasse, Fernando. "Barroco e Ilustración en el Chile del siglo XVIII: El caso del Convento de San Rafael”.pag No 4.

Lira y Dittborn colgados sobre la misma muralla

2008-08-24T21:51:00.005-04:00

En la ciudad de Santiago es muy dificil encontrar espacios alternativos que marquen el interés visual dentro de los espacios expositivos. Pero, por estos días tenemos el agrado de visitar al casi centenario Museo Nacional de Bellas Artes, donde encontramos en el segundo piso del inmueble, allá en el rincón sur, específicamente, hacia la calle José Miguel de la Barra, dos interesantes obras. Estos trabajos plásticos muy poco tienen que ver entre sí, no sólo por la diferencia generacional de los ejecutantes, sino que además, la desigual materialidad plasmada sobre ambas entrega más de una interpretación o, simplemente, somos testigos de uno de los varios caprichos curatoriales actuales.

Los trabajos exhibidos corresponden al mítico Pedro Lira (1845-1912) y, al reciclado Eugenio Dittborn (1943). Por un lado, analizamos del primero la obra llamada “la carta”, óleo sobre tela colocada, en esta oportunidad, intencionalmente a una altura de dos metros, aquí es evidente la alusión a la antigua manera de exhibir durante los primeros años del museo.

Al parecer, uno de los primeros ejercicios del curador, es llevar rápidamente al observador a través del tiempo. Esta obra fue inspirada por los viajes a París del señor Pedro Lira. Esta obra, en lo más profundo, es bastante reprimida. La situación en la cual una dama de "cuna" no pueda actuar íntimamente con un papel escrito la define de poco adhesiva y para nada amistosa. Simplemente, hablamos de la típica pintura pituca y enropada de influencia francesa y, a esas alturas, proveniente de los denominados comandantes de la visualidad pictórica en el Chile de principios del siglo XX.

También podemos agregar que la historia envuelve a la pintura con aquella común temática del viejo continente, principalmente, la que posee relación con el misterio.

Ahora, inferir que la carta en las manos de la señorita o señora es de amor, es cierto, debido al dramatismo puesto en escena sobre el tabú que significaba enamorarse en esos tiempos. La mujer expresa: no revelar que siente amor y deseos libidinosos.

No es menor destacar las capacidades pictóricas de Pedro Lira, y acierta más drama al tema de este trabajo y la convierte en una obra detestable, más aún, cuando durante años su cargo en la dirección, de la escuela de Bellas Artes, lo convirtió en el gran vetador de las “bellas artes”, a pesar de que para muchos su labor como cabeza principal en la academia es mencionada como un gran aporte para la historia del arte nacional.

Diametralmente opuesto, es el trabajo del Sr. Dittborn que muestra uno de sus ya renombrados trabajos aeropostales. Aquí, en la parte inferior de la muralla, se puede ver el denominado “queñas” Nº 150, una mezcla de técnicas que muestran explícitamente a dos hombres ahorcados de diferentes épocas.

Dittborn ha tratado con su pintura aeropostal, no sólo convertirse en el neo pictor optimus de la época presente, sino que además, retomar temas contemporáneos que hacen referencia a las relaciones y al actuar del ser humano durante el transcurso de los siglos.

El descubrió sus trabajos aeropostales al plegar cuatro veces el papel de impresión de grandes dimensiones, y luego, al desplegarlo, se advierte que se cuadricularizará el papel. Esto provoca una búsqueda de una marca material que atravesará las obras y las hace más heterogéneas, en particular en esta “Queñas”, donde la desdicha de la condena a muerte y la mutilación de las imagenes cobran más sentido que nunca. Entonces, realmente que quiere decir el curador con este ejercicio visual. Al parecer, poner de manifiesto lo volátil que puede ser para el ser humano la ivasión de imágenes. A pesar que muchos de los visitantes al museo sólo miran y transitan por aquel lugar, sin percatarse de la nula conexión existente entre ambos trabajos; necesariamente, es mejor detenerse y contener la gran carga reflexiva de estos. En ambos se advierte la expresión de ese misterio incólume. Me atrevería a decir que muy atractiva se vería la obra de Lira en donde su fémina sostendría una pintura aeropostal entre sus manos, o que Dittborn en sus pinturas aeropostales imprimiera la imagen de la dama aristocrática y la colgará en uno de estos ejercicios visuales; trabajos en repudio a las demostraciones de "buen arte" durante el transcurso de casi dos siglos en nuestro país, donde el canon del “buen trabajo” lo establece la clase acomodada y no todos los demás que pertenecemos a ella.

Por último, establecer los nexos entre la crítica a los medios plásticos tradicionales y, a la sociedad en general, deja de manifiesto la existencia del morbo y asociatividad con las nuevas tecnologías de comunicación dentro del siglo XX. En definitiva, el Sr. Castillo quiere juega con el perfil sicológico de dos siglos muy distintos, plasmados en estas obras del MNBA.

Museología

2008-08-24T21:33:00.001-04:00

Museología es la ciencia que trata de los museos, su historia, su influjo en la sociedad, su sistema específico de educación, las técnicas de conservación y catalogación.
Estas actividades propias de la ciencia museológica, son poco conocidas por los habitantes de la región de Tarapacá pero, usadas con mucha regularidad, en la jerga museística internacional.
Por esa internacionalización de la palabra, el análisis sobre algunas páginas, de la publicación de Caspar Friedrich Neickel del año 1727 llamada “museografía u orientación para el adecuado concepto y conveniente colocación de los museos y cámaras de curiosidades” y, adicionalmente, por las futuras pretensiones de algunos iquiqueños que desean entregarle a la ciudad una renovada agenda cultural permanente en un espacio que alberga el patrimonio del país, me permito explicar parte del sentido de esta ciencia y, sobre todo, en base a las eficientes perspectivas que evoquen la destrucción de la antigua imagen del museo como un hermético espacio de culto.
Hoy en día, el museo y la nueva museología, aspiran ser, una expresión de la comunidad y un instrumento a su servicio, todo al unísono, apuntando al rompimiento de esa moribunda inercia maligna, lamentablemente, aún con vida que sintetiza el lugar como la casa de los tesoros ofrecidos más a los turistas que a la propia comunidad de la zona.
El rol de educar y de la actividad cultural del museo ha terminado, afortunadamente, por implantarse como herramienta esencial dentro de la estructura social contemporánea, afianzándose su necesario cometido, así lo explica el museólogo español Luis Alonso Fernández: “el museo realza los sectores del desarrollo cultural de la Humanidad a través de los objetos y colecciones del pasado patrimonial, que se refieren tanto al área de lo antropológico-etnológico, como a las de histórico-artístico y del científico-técnico”.
Así, en resumen la realidad patrimonial y museable ha precedido en el tiempo y en la práctica museográfica a la propia justificación y existencia de una ciencia museológica.
En varias conferencias internacionales, sobre este tema, como la conferencia de la ICOM (International Council of Museums) de 1995, celebrada en la ciudad de Stavanger en Noruega, se insistía en el rol del museo respecto de la comunidad: “La gran mayoría de los museos del mundo-se justificaba- son instituciones locales, formadas por sus comunidades respectivas para preservar su herencia cultural especial. La población local a menudo ha desarrollado un fuerte sentimiento de propietaria de su museo. Los museos por otro lado están caracterizados por una participación directa y activa en la población, a través de conexiones con otras instituciones o grupos que trabajan en el campo cultural. Sociedades históricas locales han estado participando en este tipo de trabajo relacionado con el museo, y contribuyendo así a reforzar la conciencia del pueblo sobre su propia historia y su atracción por la identidad histórica.”
Confiamos en base a positivas plegarias para la pronta llegada de la nueva museología a la ciudad y que tanto el mundo empresarial como el gubernamental busquen la implementación de visiones contemporáneas que incorporen estos elementos que sustantivamente refuerzan nuestro patrimonio desde las vivencias locales.

Arte y Solidaridad

2008-07-23T22:36:00.004-04:00

"Cabeza de mujer pájaro", Joan Miró.

“…Los artistas del mundo han sabido ese sentido profundo del estilo chileno de lucha por la liberación nacional y, en un gesto único en lo cultural, han decidido, espontáneamente, obsequiar esta magnífica colección de obras maestras para el disfrute de ciudadanos de un lejano país que, de otro modo, difícilmente tendrían acceso a ellas…”
El párrafo anterior corresponde a un extracto de una carta escrita por el ex presidente Salvador Allende a los artistas plásticos –principalmente pintores y escultores- donadores de las obras que conformarían uno de los proyectos culturales más relevantes e inigualables que se tenga memoria en el país, me refiero al Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA).
Fue en el año 1971 en nuestro país donde se realizó el encuentro de intelectuales llamado “Operación Verdad”, en esa oportunidad asiste el crítico de arte español José María Moreno Galván, a quién se le ocurre la idea de crear un museo internacional de la solidaridad con Chile. Así al crítico español y el pintor José Balmes, entre otros, se les encarga poner en marcha tan ambicioso proyecto que entre los años 1971 y 1973 recibe cientos de obras, tales como pinturas, acuarelas, grabados, fotografías etc.
Como nos cuenta su historia, el MSSA fue pensado como un lugar, no sólo, donde particularmente, importantes artistas del mundo (Vasarely, Miró, Stella) donaron significativos obras realizadas entre los años ‘50 y ‘80, sino que también, como un documento que cuenta visualmente los hechos político sociales que ocurrían en Chile y el mundo por aquel entonces.
Lamentablemente, el golpe del estado del año 1973, lleva a los encargados del museo a peregrinar por distintos países, en los cuales, de manera espontánea se comienza a visualizar y organizar el “museo de la resistencia” que los llevaría a continuar recibiendo nuevas donaciones de artistas con la finalidad, en algún momento, de exhibirlas en Chile.
Después de toda la historia que hemos acumulado como país, la vida de este singular museo y, en este instante, con motivo del natalicio de Salvador Allende, se llevo a cabo en el Centro Cultural Palacio de la Moneda (CCPLM) la exposición denominada “homenaje y memoria”.
Esa exposición consto y puso en escena 140 obras que representan una mínima parte de la colección total del MSSA.
Sin duda esa carta que Allende escribió a los artistas, en la actualidad, nos da la bienvenida a este “homenaje y memoria” que curada por el crítico español Mariano Navarro y con el auspicio de la española Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior (SEACEX) pretende entregar un sentido al estado del arte durante el desarrollo del MSSA y reivindicar la historia de un espacio cultural que legítima el valor social del arte y que hoy continua con el trabajo de recepción de obras, especialmente, jóvenes de diferentes latitudes.
Es sorprendente, por ejemplo, la gran colección de arte Contemporáneo argentino, los metales coloridos de Calder o las dolorosas imágenes de Gracia Barros, apreciadas en las dos grandes salas del CCPLM.
Anexada a la exposición, se puede contemplar una colección de fotografías de Salvador Allende en distintos lugares y situaciones, incluida una visita a la ciudad de Iquique en el año 1971.
Absorber los pigmentos y las formas desde las obras expuestas, me lleva a pensar en los compromisos políticos y sociales que instauraron los artistas con la donación de sus trabajos y dejaron, por sobre todo, una huella que engrandece aún más la labor y el valor de sus pensamientos plásticos.
A raíz del alto costo que demanda la mantención del MSSA, hace unos años se murmuraba venderlo al estado de Chile, pero está claro que ni el país debe comprar un acto solidario tan importante, ni el museo vender obras ejecutadas para todos nosotros, ya que un derecho establecido desde su fundación fue el de acercar y acceder al arte sin restricciones ni precios. Sin ir más lejos, valorar las expresiones de arte desde ese lugar, con su diversa visualidad a través de los ejes: arte y solidaridad, automáticamente, nos lleva a reflexionar sobre una parte imprescindible de la historia de nuestro país.

Eje Norte

2008-07-02T00:23:00.006-04:00

Como lo había expresado hace algunos días, en largas reuniones con destacados académicos y curadores nacionales e internacionales, acerca de la importancia para Chile de organizar una feria internacional de arte contemporáneo, ya que de esta manera, se asumiría críticamente, la actual imagen que posee el país en materia de artes visuales.
Por esta razón, se ha proyectado y analizado por el actual gobierno de Chile y sus autoridades competentes, que la Trienal de artes Visuales 2009 se convertirá en un significativo aporte para el desarrollo de la escena plástica nacional, de sus artistas e instituciones.
Lamentablemente, las cosas no funcionaron como el primer diseño mencionado esperaba, diferencias irreconciliables entre la curadora Mary Carmen Ramírez y la directora ejecutiva de la fundación Trienal terminaron por (re) estructurar el proyecto.
Así, después de la renuncia de la renombrada curadora y primera directora del Centro de Artes para America del Museo de Houston, Mary Carmen Ramírez, su curador adjunto Justo Pastor Mellado y, por último, la destitución de la Directora Ejecutiva de la Fundación Trienal, Rosa Velasco, la ministra presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Paulina Urrutia nombró a Pedro Celedón a cargo de la iniciativa artística, en base a una nueva Trienal de arte contemporáneo que tendría un carácter nacional.
El nuevo encargado de la organización fue director de la Escuela de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile que, como sabemos, ha entregado a este país un destacado ramillete de jóvenes artistas conceptuales visibles en las vitrinas artísticas del mundo.
Celedón, en una de sus entrevistas, agregó que la “Trienal de arte Contemporáneo” celebrará el Bicentenario de nuestra nación desde el arte y tendrá un esquema plástico nacional que contará de tres ejes en diferentes zonas del país definidos como: norte, centro y sur; específicamente, en las ciudades de Iquique-Antofagasta (Eje Norte); Santiago-Valparaíso (Eje Centro) y Concepción-Temuco-Valdivia (Eje Sur)
Para la ciudad de Iquique, esta será una gran oportunidad para aprovechar un sin número de herramientas metodológicas asociadas a este tipo de esquemas, las cuales podríamos deducir, por la nula existencia de escuelas de bellas artes en el lugar. De forma efectiva, para está ocasión se podrían trasladar talleres específicos para potenciar diversas áreas, a estas alturas, dinamitadas por la ambigüedad plástica local.
Sin duda, las ferias de arte alrededor del mundo convierten aquellos lugares escogidos, en atractivos indiscutidos de la escena plástica local e internacional.
Como escribe Justo Pastor Mellado en su sitio web: “la Trienal es una construcción compleja porque aparece como un dispositivo de dinamización de la escena artística local que la sostiene. Es un monumento nacional desplazado. Eso quiere decir que amplía la noción de monumento hacia la de una construcción social que se valida por la calidad de los procesos conexos que desencadena”.
La dinamización enmarcada en este evento será inevitable para todos quienes afloran y trabajan como importantes artistas y críticos a nivel local y en el extranjero. Su traslado a Iquique significará inferir en sus respectivas actividades dispuestas por el curador, empalmar los cuestionamientos curatoriales y de edición dentro del contexto regional.
Iquique no solo cuenta con una sólida imagen de un idílico placer turístico, también dentro de su actuación en el “Eje Norte” se trazarán importantes propuestas culturales desde nuestra localidad para expandirlas dentro de Chile e internacionalizarlas, para construir y desarrollar nuestras aptitudes en la elaboración de proyectos culturales de calidad y que no olviden un objetivo muy importante dentro de la ciudad: la educación.
Creo, a estas alturas, que la Trienal no busca producir un espectáculo mas, por lo tanto, se espera trabajar arduamente para adecuar nuestra mirada desde lo que nos anima y nos deleita.
Las expresiones de arte son parte de la creatividad, ya que el ser humano, simplemente, busca cuestionarse y definirse, más aún en la actualidad, cuando las personas en la región de Tarapacá buscan afanosamente espacios de reconciliación con la urbanidad de la ciudad.
El “Eje Norte” será el gran proyecto en donde Iquique se despertará de esa caverna oscura en la cual ha dormido placidamente, sin olvidar, algunos destacados sueños, de los cuales, muchos iquiqueños y foráneos han puesto su esfuerzo en mostrar gloriosas actividades y perpetuarlas en los demás.

INVERTIR EN ARTE CONTEMPORÁNEO

2008-05-31T14:00:00.003-04:00

El día 18 de marzo, a través de los medios de comunicación locales, se invitaba a visitar la actividad cultural denominada exposubasta, que buscaba vender obras plásticas de connotados artistas nacionales y extranjeros, entre ellos, Roberto Matta y Carmen Aldunate.
La actividad era organizada por la Sociedad de Martilleros y Compañía Ltda. (Somart) y, además, contaba con el patrocinio de la Ilustre Municipalidad de Iquique y la Galería Tierra de Geoglifos.
Sin duda, durante esa ocasión no sólo se podía comprar e invertir pensando en el mercado internacional del arte, sino que también, para algunos –la gran mayoría- era la oportunidad de mirar facturas y rubricas de “artistas clásicos” de la vanguardia del siglo XX.
Por esto muchos se preguntaron ¿Que características posee el arte Contemporáneo, en estos instantes, para convertirse en una inversión? ¿Qué pasa en Iquique y la inversión en arte contemporáneo?
Complejas preguntas para una escasa documentación al respecto, pero podemos buscar una repuesta en la postura de la ciudad frente a los nuevos vaivenes económicos sobre este incipiente boom comercial.
Nos queda muy claro la performance de Iquique con zona franca y, por consiguiente, la posibilidad cierta y positiva de impregnarnos de lo que ocurre en las economías emergentes del continente asiático, como la India y China, años atrás, estos gigantes jamás se imaginarían el gran impacto que traería el consumo de arte Contemporáneo dentro de su población.
Hoy en día el mercado del arte, en el mundo, crece en promedio alrededor de un 300% anual. Esa cantidad se ve reflejada en las casas de subasta más famosas del orbe, Chrities y Sotheby’s que vendieron el año 2006 la no despreciable suma de 190 millones de dólares en arte asiático, principalmente, artistas chinos. Estas cifras eran muy distintas para los artistas orientales en el año 2004, donde en total, los principales centros de arte de Estados Unidos y Europa vendieron en arte chino contemporáneo escasos 20 millones de dólares.
Indudablemente, las cifras son siderales, por ejemplo, si pensamos en la inversión sobre la compra de una pintura del artista chino Liu Xiaodong, de 44 años que en sus comienzos vendía obras por debajo de los cinco dígitos, hasta que en noviembre pasado ocurrió algo sorprendente, cuando durante una subasta, una de sus famosas pinturas vendida hace un par de años en 10.000 dólares, en esta oportunidad, se vendió en la suma de 2,7 millones de dólares, convirtiéndolo de esta manera en el mejor precio pagado a una pintura de un artista chino y aún con vida en la historia del mercado del arte a nivel global.
Al parecer en Iquique, nuestra vanidad no está en comprarnos una visualidad abstracta o figurativa para crear una dimensión particular en nuestras retinas, ciertamente, lo nuestro, nuestro poder de compra, por lo general, va directo a las automotoras, los ropajes excéntricos y el ocio.
Por lo visto, la exposubasta generó un deleite visual para los iquiqueños y turistas que visitaron la sala Ruz del antiguo edificio aduanero. Es evidente el debate en sus hogares para interrogar y reflexionar sobre esta nueva forma de invertir su dinero y, por último, el aterrizaje inminente de un mercado de arte Contemporáneo en la ciudad pero, siempre alejado, por el momento, de los centros artísticos del planeta.

RAUSCHENBERG

2008-05-31T13:48:00.005-04:00

El día 12 de mayo dejo de existir en los Estados Unidos, uno de los artistas más innovadores del siglo XX, hablo con precisión del señor Robert Rauschenberg.
Rauschenberg estudió en el Kansas City Art Institute de Texas y fue, uno de muchos otros artistas que cuando egresó manifestó: “la certeza sobre la necesidad que el artista tiene por estudiar en París”, aludiendo su defensa de la pintura tradicional.
Es así, como viaja a la cuna de civilizaciones para impregnarse de una pintura tradicional pero, cambia su rumbo sorprendentemente, cuando lee unos textos del valuarte de la Bauhaus, el profesor Josef Albers.
El académico, por aquel entonces, trabajaba la reducción de la forma y el color en su estructura básica, provocando un favoritismo inmediato en Rauschenberg y que se ve materializado en una de sus primeras obras en el año 1953 llamada “Yoicks”, que se encuentra actualmente en el Museo Whitney de New York.
Adicionalmente, la obra de Rauschenberg tomaría matices de un importante encuentro con el pintor Willem de Kooning en el cual el artista decide borrar un dibujo del propio de Kooning para crear un lenguaje artístico a partir de la nada, en resumen, a la libertad total.
El señor Rauschenberg, en los años 50, comienza a desarrollar un currículo multifacético como Fotógrafo, coreógrafo y performer proyectándolo como uno de los llamativos herederos desgarbados de Duchamp en los comienzos de la era del Pop art.
Su proyección pictórica se preparó para navegar entre la pintura tradicional y la universalidad de los instrumentos expresivos modernos así como su predilección por confrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicación y agregarle elementos del dibujo, la pintura y la escultura, este último origina los denominados “combines” apreciada en su obra “Canyon” de 1959.
El explicaría que para sus obras es necesario incrementar lo objetivo en polaridad con lo subjetivo, lo personal en diálogo con lo general y lo funcional y prefabricado en colaboración con lo creativo.
Por esta razón y para ser más específicos, sus obras se insertaron dentro de los nuevos circuitos que por aquel entonces anhelaban el recambio desde la llegada del expresionismo abstracto.
La espera de una nueva imagen cargada por el establecimiento de los íconos del consumo apetecía lecturas heterodoxas inusuales para dañar los criterios más sagrados de los habituales estilos compositivos.
Otros sostendrían que su trabajo es muy cercano al action painting, pero sin duda, el despersonaliza la dinámica expresiva de los procesos artísticos según su estado de ánimo consiguiendo una comunicación obligatoria entre el contenido y la forma.
Puede ser que la universalidad, ya expresada en estas líneas, como motivo dominante de la obra de Rauschenberg, alude a los temas de la filosofía del arte, los aspectos de los medios de masas y, destacable, los instrumentos expresivos.
Chile tuvo la oportunidad de ver el trabajo de Robert Rauschenberg en el Museo Nacional de Bellas Artes el 17 de julio de 1985.
En esa oportunidad el artista comentó sobre un viaje que lo trajo por estas tierras durante el año anterior (1984) al norte del país para incrementar su visualidad sobre Chile y llevar a cabo ese montaje, en cual, se puso a disposición un gran operativo museográfico para dar la bienvenida a 224 obras pictóricas y 13 esculturas.
Finalmente, no sólo su disposición pictórica imprime una vanguardia
fascinante, también su estudio de lugares alejados de su propio mundo, en el caso de Chile, pero muy conciente del enriquecimiento de las herramientas necesarias para variados formatos de sus trabajos artísticos en estas tierras del norte de Chile.

Texturas contemporáneas en Iquique

2008-01-03T00:12:00.000-03:00

Es bien sabido que a pesar del dinamismo económico encontrado en Iquique, este no ha facilitado el hallar en la ciudad instancias culturales de carácter global, como por ejemplo, las exposiciones de arte contemporáneo.
Esta claro que tanto en instituciones públicas como privadas de la ciudad, la función que cumplen estas como promotoras de la cultura y las artes no los lleva a la utilización de los recursos contemporáneos para crear y promover situaciones plásticas potentes.
Algunos han expresado que esto se debe a la idiosincrasia iquiqueña, ya que actúa en una constante negación en pro de visualidades contemporáneas muy bien conocidas por estos “promotores”. Al parecer, el utilizarlas podría herir las susceptibilidades locales.
A pesar de lo que las autoridades nos hagan creer, el deleite de la memoria visual de Iquique está siempre en poner los ojos hacia el pasado y no hacia el futuro, existe una especie de maquina local reproductora de flashbacks que nos lleva sistemáticamente a experimentar con brisas decimonónicas los triunfos y pesares de estas tierras.
Consecuentemente, no es menor que desde niño te recuerden los significativos acontecimientos del país tales como: el combate naval, el lema de la tierra de campeones, poseer la mejor playa de Chile o rememorar los fatídicos hechos de la escuela Santa Maria.
Hoy en la ciudad, cuando la misma vuelve a mirar y revisar su historia, pero de hace 100 años; donde la mitología local se hace latente con casi un centenar de actividades, el Servicio de Registro Civil e Identificación ha querido conmemorar a los caídos en la escuela Santa María con una exposición de arte Contemporáneo en sus oficinas de calle Sotomayor, en donde antiguamente funcionó la antigua estación de ferrocarriles que unía Iquique y la localidad de Pueblo Hundido.
Sin duda que uno de los factores más importantes para apreciar estos trabajos emplazados no sólo dentro de las oficinas sino también en el antiguo andén de pasajeros es la gran cantidad de nuevas texturas encontradas en el lugar.
Los ensayos visuales que se presentan desde el 14 de diciembre hasta el 15 de marzo son de los artistas Francisca García, Mario Navarro, Bernardo Oyarzun, Valentina Turak y Jorge Wittwer.
Indudablemente, lo primero que nos llama la atención de esta destacada exposición es la interrogante reiterativa de la denominación de obra de arte.
Las obras de los artistas cumplen en esta ocasión la sentencia curatorial de Justo Pastor Mellado: “mínima intervención pero con un fuerte impacto”
Después de todo nuestro preámbulo, es complejo percibir desde los espectadores, su impresión sobre las obras que por su materialidad, tan ajena a lo usualmente visto, marcan precedente y las convierten en obras de culto dentro del mismo edificio, sin olvidar que este lugar fue testigo de la gran cantidad de trabajadores que llegaron a Iquique para exigir sus derechos como obreros del salitre.
Así dentro del edificio dispuesto en una salita de blanca pulcritud se puede observar el trabajo de Francisca García. Un video transmitido sobre dos pantallas lcd, en donde en forma repetitiva se pueden apreciar imágenes de bélicas películas estadounidenses y extractos de la carta que envió el general Silva Renard a las autoridades de gobierno informándole sobre los trágicos hechos en la escuela Santa María, el día 21 de diciembre de 1907.
Los tristes acontecimientos maquillan el pensamiento de varios que por muchos años no quisieron recordar el episodio y además no buscaron a los responsables de tanta injusticia. Las imágenes también nos llevan a recordar esas películas con las cuales muchos fueron educados para saber y entender la cosmovisión del país del norte y su forma –con mucha desdicha- de hacer justicia e instaurar la paz en otros rincones del planeta.
El señor Mario Navarro nos transporta con sus fichas a la forma de pago que recibían los obreros por aquellas épocas. El artista dispone sobre una estructura de acero y madera que mide 4 metros de largo por casi 2 metros de ancho unos 2.000 ganchos para que cada persona que hace su trámite en el registro civil pueda dejar su ficha donde mejor le parezca y formar una textura serial de una carga política macabra.
Sin duda, la ficha fue uno de los grandes temas de la lucha de los obreros que esperaban no ver más injusticias de parte de los dueños del salitre; pagar en miserables fichas a todos por igual, el trabajo indigno en las calicheras.
Bernardo Oyarzun nos presenta una obra absolutamente querendona por el público más adolescente.
Sus figuritas de resina con sus vestimentas muestran la diversidad de nuestra comunidad, sin embargo, el mismo rostro, el del propio artista, se impregna con el tema de un rostro y visión en común, durante la lucha sindical en Chile.
Además, la obra nos transporta a las serialidad de objetos de consumo encontrados en lugares como la zona franca.
Como no olvidar nuestras obras de consumo, cuando alguna vez en los años 80’s, visitando el gran mall del sector amurallado con esas esencias de harina de pescado comprábamos figuritas articuladas de GI Joe; convertirnos en uno de ellos era el sueño de varios, luchar por la justicia y la paz era uno de nuestros temas infantiles.
Estos obreros de Oyarzun con su rostro actúan sobre un mesón de casi 8 metros de largo como esculturas sobre una maqueta, algo muy de la zona y con una actitud de reivindicar sus derechos.
La arquitecta y fotógrafa iquiqueña Valentina Turak dispone de unas 80 fotografías sobre las paredes del gran hall, son rostros encontrados en los archivos históricos del Registro Civil de Iquique. Aquellas personas que aparecen pudieron o no tener noción de los acontecimientos que hoy nos llaman a conmemorar, pero sus rostros contienen ese semblante del no ser invitados a hablar, como muchos que no pudieron hablar este y otros temas en la ciudad, aquí la imagen vale más que mil palabras.
La disposición de las fotografías lleva a más de alguno a reflexionar sobre la ya conocida iconografía de los carteles de detenidos desaparecidos durante la triste dictadura militar del siglo pasado, así en este trabajo tenemos un link no premeditado de lo que ocurre con estas imágenes, en donde las mismas se contraponen a las versiones y preguntas históricas sobre la verdad de lo ocurrido en el año 1907. ¿Cuántos son los muertos? ¿Donde están los cuerpos de los fallecidos?, ¿Quién los hizo desaparecer?
El artista antofagastino Jorge Wittwer pone a disposición albas mortajas con índices de putrefacción. Al analizar su metáfora de los cuerpos y los no cuerpos, claramente, el provoca el tema central de la masacre: si no hay cuerpo no hay delito.
Además, sus albas referencias se inclinan a ciertos versos salitreros: “si no hay memoria no habrá humanidad”.
Más de una veintena de “cuerpos” se disponen por sobre el lugar en donde yacían años atrás los rieles del ferrocarril, al parecer esas obras accidentalmente tomarán un viaje para no regresar, pero cautivarán por siempre la memoria de los iquiqueños.

En cama placer

2007-09-27T21:50:00.000-04:00

“Soy pintor de vivencias y todo lo que haga, diga o pinte está empapado de lo que pienso y siento” Nemesio Antunez.

Sin duda, uno de los lugares, en donde, el ser humano, la mayor parte de la noche, descansa, piensa, hace el amor, procrea etc., es en la cama.
Existe en la actualidad dentro de las vitrinas del retail una gran cantidad de camas de distintos diseños y tamaños, pero muy pocas nos pueden reconfortar e invitar a un viaje visual donde la seducción y un concepto del cual no hablamos mucho, en este caso, la promiscuidad que hemos experimentado –casi todos- en nuestras vidas, puede fortalecer nuestra atmósfera orgásmica.
Uno que mostró y reflejo sobre grabados y oleos estás placenteras imágenes, fue el arquitecto Nemesio Antunez, nacido en la capital chilena el año 1918.
Antunez presenta una variedad de camas descontextualizadas de su entorno que reflejan su filiación al surrealismo tardío y el compromiso intelectual con su primera profesión, la arquitectura.
Las camas dicen mucho de la personalidad de Nemesio. Son evidentes sus proclividades hacia la sensualidad y la cortedad de su carácter. Ciertamente, muchos se deleitan observando a dos personas adormecidas que en esta oportunidad sueñan y viajan a través de las sombras y las formas acarameladas de la arquitectura.
Lo onírico, como es costumbre, transforma en su punto de vista la figura y el pensamiento humano, sobre estas obras está claro que es el sueño, uno de los máximos placeres.
Su critica visual se inserta dentro de los que debemos hacer como entes pensantes, básicamente, dormir y deleitarnos sobre nuestras camas o ajenas, y mejor aún, si es en compañía.
No basta sólo el acto de soñar, también ¿Cómo? y ¿en que?
Antunez sólo quiere renovarnos y hacernos accesible al placer, hoy en día, tristemente, encontrado en el consumo y no en objetos cotidianos que actúan de mediadores en la agotante búsqueda del goce personal o colectivo.
Su capacidad de observación y síntesis nos impresionan y nos abraza para conducirnos al respiro placentero, ese que hemos encontrado al estar frente a sus camas.
Nemesio fue un genio de la pintura y el grabado que en su conjunto aportan al espectador lo que necesitamos hoy: pintar el alma y grabar el placer.

Religión v/s Arte Contemporáneo v/s Religión

2007-09-11T17:55:00.002-04:00

Al parecer el tema religioso en el Arte Contemporáneo se ha instalado nuevamente en los circuitos internacionales, más aún cuando este año coinciden dos de las más grandes ferias de Arte del mundo: Documenta Kassel y Bienal de Venecia; desde donde, por un lado, los expertos tratan de teorizar sobre los nuevos canones que impulsan esta tendencia y, por otro lado, algunos medios de comunicación trabajan exaltadamente el tema y lo destacan en sus portadas para generar la indigna controversia que descontextualiza los trabajos plásticos, y eso, obviamente, provoca descontento en el mundo artístico.
Indudablemente, el tema que no sólo se ha generado en este periodo sino desde mucho antes, coincide con las nuevas formas de difundir la fe de varias creencias religiosas alrededor del planeta, evidentemente, ahora que vivimos en un nuevo siglo. Sin embargo, las personas con el transcurso del tiempo, dejan de creer en simples dogmas y tratan de sobrevivir a la vida cada vez más material, dejando atrás lo espiritual.
La iconografía de imágenes religiosas utilizadas por los artistas contemporáneos, hasta el momento, ya ha provocado las censuras mediáticas por utilizarlas dentro de su creación plástica, según algunos atentando, principalmente, contra la fe del público.
Como ejemplo, para hacer un poco de historia, en el año 1965 el argentino León Ferrari crea la obra titulada: “La Civilización Occidental y Cristiana”, óleo sobre yeso y plástico, en donde, básicamente, Jesús es crucificado sobre un avión de combate estadounidense, generando una desigual polémica en Argentina.
Ahora, después de varias décadas e incontables lecturas sobre la obra de Ferrari, “La Civilización Occidental y Cristiana” es nuevamente exhibida con ocasión de la 52 Bienal de Venecia, donde más de algún creyente cristiano ha pedido por el alma de León Ferrari, que ya a estas alturas, con más años sobre el cuerpo y de esa obra, sabe que la exhibición de esta siempre hará subir la temperatura entre, los cristianos –principalmente católicos- y los artistas contemporáneos.
No sólo en Europa vemos estas polémicas, durantes las últimas semanas esta se traslado a Australia, durante el certamen de arte religioso llamado Blake Prize, concurso fundado en el año 1949, con el objetivo de elevar el arte religioso.
En el selección de entre 500 trabajos quedaron entre los finalistas la obra “Bearded Orientals, Making the Empire Cross” (Orientales barbudos haciendo la cruz del imperio) de la artista Priscilla Bracks, donde en un cuadro holográfico se representan las imágenes de Jesucristo y de Osama Bin Laden sobre el mismo plano y que se pueden ver por separado, o fundidas en una misma imagen, según el ángulo desde el que se contemple. La otra obra finalista es una estatua mariana del artista Luke Sullivan titulada “The fourth secret of Fatima” ('El cuarto secreto de Fátima') donde el artista cubre el torso y la cabeza de la virgen con un burka azul, como las usadas -por fuerza ley- por las mujeres afganas en los años de gobiernos talibanes.
A pesar que estas dos obras no ganaron ni un premio, sólo la polémica, incluso, a nivel político, al igual que la de Ferrari que por lo demás aún no ha sido vendida a ningún coleccionista, lograron transformarse en grandes promotores de la reflexión por parte de los artistas, para generar, más allá de la controversia, conectarnos al tema de su obra; simplemente, la relación que nosotros asociamos a las imágenes, en algunos casos enviadas, principalmente, por el establishment estadounidense. Además, poder discriminar a algunos que al imponer la guerra en vez de la paz como método para solucionar un conflicto económico y deciden, cínicamente, quien es el malo y quienes los buenos utilizando imágenes.
Como ciudadanos comunes y corrientes, no queremos sentirnos los fiscales del tribunal, sólo tener la posibilidad de acceder a otras formas de pensar. Si en este mundo algunos no quieren dejarnos decidir confeccionar nuestras propios juicios sobre ciertas imágenes, entonces porque no tener el derecho de juzgarlas visualmente, si a veces la censura –en algunos casos autocensura- nos limita a callar.

Arte en el desierto: Ósmosis plástica Land Art.

2007-09-02T19:30:00.002-04:00

fotos: Mauricio Andaúr Bravo

La fascinación por la exposición e intervención en lugares desolados con visualidades plásticas contemporáneas –a estas alturas deberíamos hablar de “actuales”- y a su vez, en espacios descontextualizados de los ya consagrados dentro de la escena nacional, nos lleva a reflexionar sobre “Arte en el Desierto”, proyecto de Arte Contemporáneo que puede ser apreciado entre los meses de agosto y octubre de este año, en el emblemático pueblo de Humberstone que por hoy goza ser patrimonio de la humanidad por la UNESCO.

Es complejo entender este proyecto y al mismo tiempo es interesante, a simple vista, por la precariedad y funcionalidad natural del lugar que permite ser el soporte de las obras para los artitas chilenos que exhiben por estos parajes, en está oportunidad bajo la curatoría del artista y académico nacional Arturo Duclós.

Sin duda, el gran discurso, dentro de los muchos existentes en “Arte en el Desierto” o “Bienal del desierto” -este último término erróneamente publicado por algunos, sencillamente, porque pocos entienden que es una Bienal- nos recuerda la utilidad y reflexión sobre el lugar: Humberstone, su relación con Chile y como este puede ser el puente que lo une a la corriente artística denominada Land Art.

¿Cómo ocurre esto? Simplemente, porque los artistas nos presentan sobre una pluralidad de obras efímeras ejecutadas en el lugar, en su mayoría a gran escala, el establecer una ósmosis con la geografía de la zona; adicionalmente, la desolación y el olvido de estos pueblos fantasmas, han llevado desde siempre a dilucidar ciertos espejismos sobre ese territorio –por años Humberstone fue un espejismo- y sus construcciones en medio de la nada, efectivamente, son anexadas a simbólicas lecturas sobre nuestra memoria. Al parecer, el olvido de esta ecléctica parte de la pampa que a pesar de su recuperación y puesta en valor, no ha causado efecto alguno en los lugareños de su alrededor y, lo peor, en sus autoridades, nos conduce hacia unas descomposiciones visuales tan necesarias, a la hora de hablar de rescatar la memoria y conjugarla con el accionar político-social que posee, en gran parte, la materialidad impuesta por el arte actual chileno en conjunto con el origen de las grandes intervenciones del Land Art apreciadas en el siglo pasado, específicamente, durante finales de los años sesenta en Estados Unidos y en los años 70’s en Europa.

Pero ese Land Art trató de jugar en espacios no contaminados y, particularmente, sin huellas de civilización; entonces cual sería el eje más importante de estos planteamientos sobre está feria, el como estos artistas proclaman y trasladan el sitio artístico a espacios naturales antiguamente habitados, pero además, en donde el abandono actúa y los transforma, a estas alturas, en la dicotomía de nuestro propios pensamientos sin memoria, encontrados en estas oportunas obras en la Pampa del Tamarugal.

Por otra parte, la acción del artista deja de manifiesto para nuestra región el tema del museo o la galería como única vía de difusión; asunto de gran importancia sobre la tangibilidad e intangibilidad del patrimonio, más aún, cuando hoy los triple doble w se transforman en el gran medio de comunicación y, peligrosamente, de difusión del Arte y patrimonio en las sociedades del siglo XXI.

Es así, como sus calles, el hospital, el club social, la pulpería, la piscina y otros espacios dañados por el sol, la aridez, el viento y, en gran medida por el actuar del hombre, sirven como ensayos visuales para los artistas: Gonzalo Díaz, Paz Errázuriz, Juan Pablo Langlois, Rosa Velasco, Rodrigo Vergara, Andrés Silva, Iván Navarro, Camilo Yánez, Carolina Ruff, Grupo O-INC, entre otros.

Finalmente, para ellos es necesario manifestar en está exhibición que la desolación, la memoria y el patrimonio son temas contingentes para los habitantes de la zona y para los del resto del país. Es de gran utilidad llegar a futuros análisis sobre las repercusiones del Arte Contemporáneo en nuestra región y, también, discriminar sobre la precaria eficiencia de la política cultural regional a la hora de analizar proyectos que juegan el rol de actualizador de la escena “cultural” de Iquique y, por el momento, la solución ayudaría al fomento de nuestro rescate patrimonial y, muy importante, para la historia de la memoria en nuestra zona.

Vermeer: Luz sobre la Historia

2007-08-15T20:11:00.001-04:00

¿Acaso a veces no hemos tenido la sensación, por ejemplo, cuando descubrimos y comprendemos ciertas relaciones intimas de las cosas, de que nos movemos en una “verdad” supraindividual en la que todo esta absolutamente conectado? Georg Hegel.

En Historia del arte es preciso analizar las relaciones historiográficas que pueden existir en las pinturas, ya que en ellas puedo encontrar respuestas para las más variadas preguntas y porque no establecer las bases sociales en las cuales estas han sido pintadas y conseguir más información del artista y su pincel.Después de analizar como la Filosofía –en la cita introductoria- hace sus interpretaciones sobre el individuo y su espacio, es mí deber hacer la conexión entre Filosofía e Historia del arte: dos concepciones de los studia humanitatis. Velozmente me instauro en el contexto social de la Europa barroca y, por gusto personal me traslado a las costas del mar del norte, en donde me encuentro con los Paises Bajos y su Historia.La división que se provoca en Europa entre católicos y protestantes durante el siglo XVI, específicamente, después de las tesis Luteranas en Alemania, evidencia la influencia de estos pensamientos religiosos en el contexto socio-cultural y, a su vez, como esto afecta el arte en general del siglo XVII, especialmente, en la pintura realizada en los Paises Bajos,por ejemplo, en Bélgica, donde gran parte de la población practicó el catolicismo, se conoce de los trabajos realizados por Peter Paul Rubens para la iglesia, reyes y príncipes con el fin de exaltar su poderío. Pero en Holanda, la mayoría abraza el protestantismo y, por ejemplo, los ricos mercantilistas utilizan la pintura y, en este caso, el retrato como forma de mostrar su posición religiosa, su poderío y dejar su semblante a la posteridad.Por otra parte, los burgueses flamencos del siglo XVII no aceptaron la dominación del estilo barroco que, efectivamente, domino en la Europa católica como consecuencia de la contrarreforma ya que lo consideraban un estilo de lo feo.Es evidente entonces las consecuencias de la pintura realizada en los paises bajos en el siglo XVII, en donde nacen grandes de la pintura como Rembrandt Van Rijn. Pero una generación después de Rembrandt, nace en la ciudad de Delft, en una cuna Calvinista, un pintor llamado Jan Vermeer. Este pintó sobre unos pocos cuadros, con la sencillez de su pincel holandés, momentos históricos, detalles lumínicos y lo más importante estudio y comprendió las pautas de teatralidad impuestas por el barroco en Europa. Su concepción de la realidad en el contexto social provoca que transforme sus pinturas en obra-espectáculo. Cuando Vermeer vivía sus últimos días de carrera pinto e utilizo un punto de vista en particular, aplicando todo lo dicho anteriormente. El observador o el espectador de sus cuadros tienen la impresión de encontrarse en una antecámara, penumbra o butaca de un teatro cualquiera. Ahora sobre los efectos de la luz me llevan a pensar como el pudo detallar las motas de polvo y reflejarlas sobre el cuadro con tanto realismo. Esto me trae recuerdos sobre otros pintores, como Pieter de Hooch, que poetizo mucho los interiores y la consiguiente teatralidad barroca.“La carta de amor” pintada entre 1669 y 1670 y “El arte de la pintura” de 1670 son este tipo de pinturas sencillas, diafanas en contenido y con una fuerte lectura teatral. Estas mantienen un contacto muy interesante y especial con el espectador. Sin duda que Vermeer quería provocar y después mostrar. El escenario que utiliza para imponer sus pinturas son prácticamente los mismos, solo que cambian los personajes. Ese matiz pictórico de gran conocedor de la hermosura de lo visible y por lo tanto el convertirnos en espectadores de situaciones cotidianas. Al igual que existen músicas excelentes sin palabras, existen grandes cuadros sin temas de importancia. Es dificil de explicar las razones que hacen de unos cuadros tan sencillos y humildes unas de las mayores obras maestras de todos los tiempos. Como consigue Vermeer una paciente y perfecta precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabajado y duro. Será que su amistad con Antonie Van Leeuwehoek, el gran cientifico de Delft e inventor del microscopio nos pueda decir algo sobre la capacidad detallada de la fotografía en sus pinturas o, así como un fotógrafo que por intento propio suaviza los contrastes del zoom y las asas sin deshacer las formas. Para comprender el cuadro “La carta de amor”, me analizo en la situación del espectador, dentro de una posición privilegiada ante el cuadro. Después de contemplar las cortinas con motivos florales que se abren hacia la derecha, donde en primer plano inferior se ven abandonadas la escoba y las zapatillas de la criada sobre el piso ajedrezado con baldosas negras y blancas. Mis ojos no dejan de alucinar sobre su claroscuro primario. A continuación más al fondo se deja ver una estancia inundada de luz, basada en una rigurosa aplicación de la perspectiva, en torno a la presencia de una “carta de amor”, sostenida por la mano derecha de una elegante dama sentada con su suntuoso vestido de amarillo y, con su otra mano sostiene un laúd. En seguida vemos como existe una complicidad femenina dificil de entender, pero fácil de captar y, que remarcadamente supera las barreras sociales, es un dialogo mudo, un rostro dudoso por parte de la dama y una sonrisa en el rostro de la criada. Detrás de estas mujeres se enmarca en el fondo un cuadro que probablemente anunciaría una tempestad y hacia el lado derecho de este, elementos clasicistas. No puedo dejar de mencionar la relación que debe existir en el extremo derecho del cuadro, específicamente, en la penumbra bajo la cortina y, nuestras actrices principales. Se puede apreciar un perro que probablemente esta apoyado en sus dos patas sobre una silla y, sobre esta, unas partituras. ¿Vermeer insinúa la inocencia? o, también es parte de toda esta algarabía de elementos.Ahora en “El arte de la pintura” uno de los cuadros más emblemáticos que mide 120 x 100cm, nuevamente, juega con sus cortinas. En esta ocasión se ve más pesada, más detallada y se abre para nosotros hacia la derecha. Es mucho más luminoso que la estancia anterior. Desde el punto de vista compositivo, este cuadro refuerza el esquema habitual de las telas de Vermeer, con la luz que entra por la ventana de la izquierda, la figura humana inmóvil, situada en el centro del espacio y, la mesa en donde aparecen, en desorden, magníficos detalles de naturaleza muerta, particularidad elemental de la pintura del siglo XVII.El detalle de la luz sobre el amarillo y azul, nos dice el afán de Vermeer por estos colores y apreciar el piso con sus conocidas baldosas blancas y negras en una perspectiva casi precisa, nos rememora sus espacios convencionales.La silla en primer plano y el mapa geográfico que cuelga en el fondo, por un lado nos muestra el orgullo de los holandeses por sus cartógrafos y, también pueden aludir a la evocación de algo o alguien, que en su conjunto podríamos determinar.La lámpara dorada, eje de la perspectiva en la parte alta o águila bicéfala, símbolo de los Habsburgo, es un detalle de increíble finura, con un valor compositivo equiparable al famoso cuadro de Van Eyck llamado “El matrimonio Arnolfini” de 1434.Por una casualidad singular, no poseemos ninguna documentación sobre el aspecto fisico de Vermeer, a no ser este autorretrato…de espaldas. El pintor esta concentrado en su actividad y su mano esta apoyada en una varilla usada por los artistas, para obtener mayor precisión y descansar la muñeca. En ese instante, es donde retrata atentamente la corona de laurel sobre la cabeza de la joven mujer, que esta envuelta con un ropaje de un azul plateado, luminoso y radiante, sobre una falda color arena que llega hasta el piso. Además ella sostiene con su mano izquierda un libro amarillo y con la derecha unatrompeta alargada. Estos atributos indican que se trata de Clío, la musa de la historia. El taburete al parecer no es muy cómodo y, como el pintor esta sentado hacia delante la pierna posterior esta levantada. Así pues, este es Vermeer. Nadie de los que lo hemos analizado y estudiado acerca del ciudadano de Delft, pudo decir con certeza que estamos frente a una imagen real de su vida o bien una libre o poética visión, proyectada mas allá de la banal cotidianeidad.Ciertamente, los cuadros nombrados se insertan dentro de la realidad histórica, y porque no decirlo ambiental de Holanda del siglo XVII. Por ejemplo: los adornos, muebles, detalles y ropas se describen con un realismo estricto.Finalmente, aunque el arte del barroco, en general, haya sido enfáticamente reprobado durante casi dos siglos se debe, en gran medida, a la impresión de que el sentimiento de las figuras del barroco carece de autenticidad y sinceridad. El observador siente que estas figuras asumen poses teatrales, que se deleitan en sus propias sensaciones, que, por así decirlo, no es eso “lo que quieren decir”. Además, Vermeer y nosotros queremos y nos inspiramos visualmente con estas imágenes, sabemos y sentimos exactamente lo que sus pinturas nos quieren decir. La expresión de ternura se convierte en un dato pigmentado de sentimiento y pasión y la exquisita técnica pictórica, basada en un supremo control de los efectos de la luz, hace que las telas de Vermeer parezcan siempre frescas y comuniquen una ininterrumpida y conmovida actualidad.

EL “Humanismo” en la arquitectura de Brunelleschi

2007-08-12T17:25:00.001-04:00

Para comenzar a observar, entender y reflexionar sobre la arquitectura Renacentista, en especial, del gran arquitecto Florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446), primero establezco una relación de la visión de mundo que existió en la Europa previa al siglo XV , para introducir, desarrollar y concluir los antecedentes y crear una versatilidad de la información a la hora de explorar este período de la historia de la humanidad, que esta, inevitablemente sostenido, en dos pilares fundamentales que intervienen el Arte en general y en especial a la arquitectura: El Clasicismo y el Humanismo.
El Clasicismo, según nuestros datos de investigación sobre el Arte, sería la mirada que le dan los hombres del Renacimiento al mundo Greco-Romano como modelo para su sociedad, ya que, como sabemos en el Medioevo esta es fuertemente influenciada por el teocentrismo, que aleja sistemáticamente los estilos clásicos. El artista gótico se había dedicado a representar minuciosamente las cosas, imitando fielmente la creación de Dios.
Por otro lado, el artista del Renacimiento fue el intérprete de una actitud mental nueva. Para él, el hombre ya no era el humilde observador de la grandeza divina como la expresión orgullosa del propio Dios, su heredero natural en la tierra. Surge, desde luego una diferencia entre la religiosidad medieval versus la autonomía del hombre. por lo demás en las centurias anteriores y desde luego que en este periodo, la arquitectura no era vista o considerada una profesión, por lo tanto, la labor de los Arquitectos era definida como la de simples artesanos.
Por su parte el Humanismo es una corriente filosófica, educativa y filológica que revitaliza los conocimientos del antropocentrismo, digno del hombre libre frente al dogmatismo cerrado de la teología reinante durante el periodo Gótico.
Es así como arquitectura y Humanismo se conjugan en importantes obras arquitectónicas, y en especial, las de Brunelleschi que aspiran al Clasicismo y en su teoría canonizan a las generaciones posteriores y tiene una relación, que no deja de ser importante con los estudios liberales o, como los había llamado Cicerón, los studia humanitatis.
Brunelleschi viajó a Roma con la finalidad de continuar sus estudios sobre la antigüedad y así, observar y aprovechar de hacer algunas mediciones in situ sobre las grandes construcciones clásicas. Pero estos y muchos otros detalles no habrían sido posibles si el florentino no hubiese tenido conocimientos sobre el estilo gótico, como por ejemplo: el sistema de abovedar. Así consigue que las formas de la arquitectura clásica se utilicen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armonía. El combina a la perfección columnas, cornisas, balaustres, tímpanos, ménsulas, pilastras y arcos que están reproducidos minuciosamente de los modelos clásicos, y repetidas sin variaciones fundamentales para conseguir un efecto de levedad y gracia. Los procedimientos utilizados por Brunelleschi en sus obras son independientes de la tecnología antigua, y pueden relacionarse casi siempre con la experiencia medieval, enriquecida por su fina inteligencia creadora. Basa a la perfección su arquitectura en matemáticas, proporción y la importancia de la creación de la teoría de la perspectiva geométrica que está intrínsicamente relacionada en su construcción y explican de forma coherente la capacidad de emplear el tema: “a la medida del Hombre”, muy relacionado con la época, a pesar de que no pudo ver algunas de sus obras concretizadas.
Es así como con todos estos datos, en especial, de la historia Universal y del nacimiento de la arquitectura Renacentista propiamente tal podemos responder hacia el como y el porque de el “Humanismo” en la arquitectura de Brunelleschi en el quattrocento.
A continuación detallaremos, en breves palabras, la práctica de las teorías de este gran arquitecto Italiano en tres importantes obras, donde también conviven: bóvedas, cúpulas, los entablamentos, los arcos de medio punto, las columnas y fachadas planas. Aunque, por desgracia, dos de ellas, lamentablemente, no pudieron ser apreciadas por él.
Una de estas grandes construcciones Brunelleschianas fue la Basílica de San Lorenzo. El edificio como se ve hoy en día, se remonta a los años 1423 y 1428, cuando el Arquitecto Florentino reconstruye y rediseña la Basílica.
Propuso un nuevo tipo de iglesia, en estilo clásico pero inundado de luz, para distinguir las formas y texturas absolutamente simétricas y regulares. También llama la atención los detalles sobre el techo.
En segundo lugar la Capilla de los Pazzi (1429-1430) es un pequeño lugar al que se accede desde el claustro de la iglesia de Santa Croce. Brunelleschi logra adaptarse a un espacio muy reducidos. Tiene planta de cruz griega con una cúpula central y pórtico exterior. En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula. Sorprende la euritmia de las líneas arquitectónicas, realzadas con la combinación de la piedra al descubierto de los elementos constructivos y la superficie blanca de los muros estucados, a la vez que la policromía de la cerámica presta su belleza en frisos y pechinas. Y por ultimo, tenemos La iglesia del Espíritu Santo, el último gran proyecto de Brunelleschi. Esta comenzó en 1436. En un primer momento, parecía demasiado expresar las formas de las capillas, ondulantes en su exterior y poner cuatro puertas en vez de las tradicionales tres. Estos cambios fueron hechos por los arquitectos que terminaron por completar la obra después de la muerte de Brunelleschi.

No sólo maquillar

2007-08-05T14:10:00.001-04:00

En algunos barrios de Iquique, especialmente, los que están fuera de áreas patrimoniales –por el momento- como el Barrio el Morro, se siente la grandeza de la época en la cual la ciudad soberanamente pasa a formar parte de la república del Chile. Este Barrio de grandes extensiones se ubica, ininterrumpidamente, entre las calles thompson por el norte, Zegers por el sur y, desde el borde mar hacia el este donde limita con la calle Aníbal Pinto.
Dentro de este zona de la ciudad del chumbeque, existe en la actualidad una gran cantidad de edificios que por su estilo arquitectónico, dimensiones, y en más de un caso, por su valor histórico deberían ser nombrados Monumento Nacional en la categoría de Monumento Histórico o, declarar Zona Típica, para que al menos, uno de los tantos objetivos post-declaratoria sea buscar, rapidamente, los mecanismos para protección, conservación y muy importante, del peligro a que están expuestos por el paso de los años y la modernización de la ciudad.
Para hacer un poco de historia, sabemos que la arquitectura Iquiqueña obedece a patrones formales clásicos, por lo tanto, podemos decir que la arquitectura levantada en esta ciudad durante el período de la producción del salitre, representa la unión del pasado y el presente, utilizando materiales y sistemas constructivos producto de la industrialización como lo es, por ejemplo, el entablado de madera estándar con que se forra por dentro y por fuera el armazón.
Por esos años la mano de obra era semi especializada y utilizaba herramientas simples como martillo, serrucho, plomo y huinchas que eran suficientes para construir en forma fácil y rápida estas estructuras livianas y compactas(1). La aplicación en Iquique del sistema norteamericano balloon-frame, responde a la búsqueda de los inmigrantes ingleses vinculados a la producción del salitre, quienes, en pro de la eficiencia, renunciaron a imponer su arquitectura europea basada en ladrillos y piedras, desarrollando una construcción en madera que también, evidentemente, se conjugó con el factor climático.
No olvidar que el modelo arquitectónico existente adopta la modalidad de “originaria” de los Estados Unidos como consecuencia de la gran demanda de viviendas y equipamiento urbano, y alentada por el desarrollo de los aserraderos mecánicos, que permiten elaborar piezas de madera uniformes y resistentes. Por otra parte la industria siderúrgica, en lo que se refiere a la fabricación de clavos y planchas acanaladas de fierro galvanizado también juega un papel fundamental. En resumen, se trata de un sistema de gran funcionalidad y versatilidad, que permite variedades en el diseño de acuerdo a la diversidad del medio ambiente.
Efectivamente, esto significó que mientras en zonas lluviosas los techos fueron cubiertos con tejas de madera, en zonas áridas y calurosas, como la ciudad de Iquique, las planchas estándar de fierro galvanizado coronaron las viviendas y edificios. La madera llegaba a Iquique principalmente de California y del sur de Chile, a bordo de buques que venían a cargar salitre surcando las costas del pacífico en sus viajes entre Norteamérica y Europa. Por esa fecha el 93% de la construcción en el puerto correspondía a madera, y los techos, en un 95%, eran de fierro galvanizado pero también encontramos otros cubiertos con conchas marinas, para protegerla de la alta humedad existente en la zona.
La propiedad del estilo iquiqueño, con su particularidad formal, procede de la adaptación de este sistema ampliamente extendido en otras latitudes, a un repertorio inspirado en la arquitectura neoclásica desarrollada en Estados Unidos, y que da origen al estilo Giorgian, que se expresa en sus balcones, barandas, azoteas, miradores, puertas y ventanas(2) . Además no es menos importante que el Giorgian como estilo se inspira en la arquitectura manierista del italiano Andrea Palladio durante el siglo XVI.
El sentido de pertenencia a una "patria común" unida por el destino compartido del progreso y la bonanza auspiciados por el salitre, permitió la alineación de las viviendas pareadas, sirviendo cada una de aislante a su vecina. En el primer piso los corredores eran el espacio intermedio entre la calle y el mundo privado, desde los cuales se veía pasar a la gente, se saludaba, se conversaba al paso. Desde las azoteas los habitantes tomaban palco para presenciar desfiles, fiestas y celebraciones, como las del 21 de mayo. Profuso fue el embellecimiento de las fachadas que lucían molduras y columnas, barandas de maderas torneadas en la azotea y el corredor de la vereda, cornisas escalonadas, ventanas protegidas con complicados enrejados de fierro y toldos de lona blancos. Los interiores amplios, altos y cerrados al exterior, mantenían la refrescante sombra habitada por todo tipo de mobiliarios, alfombras y adornos que daban cuentan de una época dorada. Pero, por otra parte, hubo elementos que variaron en complejidad y riqueza, esto, basicamente, de acuerdo a las diferencias socioeconómicas, encontrándonos en lo más bajo de la escala con la vivienda elemental. Así, formando una unidad, las construcciones presentan una notable diversidad, sin que ninguna casa sea igual a la del las demás (3)
Esta nueva arquitectura, que se manifestó también en el puerto de Pisagua, en las factorías salitreras pampinas, en el oasis de Pica y, mediante casos aislados, en localidades del interior como Tiliviche, Huara, Pozo Almonte, Zapiga, Pica, Matilla, tiene, sin duda, su más vasta expresión en Iquique, desplegando el libre juego que combina los elementos clásicos con las novedades de los miradores portuarios y las azoteas aéreas. La década del 20 marca la crisis y el comienzo de la decadencia de esta arquitectura que comienza a desprenderse de cornisas y balaustros, rebajando azoteas, alterando fachadas y ventanas, desfigurando, a manos de propietarios, alcaldes y constructores, la belleza de una urbe homogénea y diversa al mismo tiempo (4)
Principalmente con los datos expuestos aseguramos la relación identificatoria de una ciudad con su identidad, desde mucho más atrás del período salitrero hasta nuestros días; hoy emerge desde las maderas el digno aroma que persigue afanosamente instaurar dentro del patrimonio colectivo la protección arquitectónica del Morro, y otros barrios emblemáticos de la ciudad-puerto.
La construcción en fachada continua, la verticalidad y liviandad de las viviendas, la organización de los espacios en torno a un núcleo central, la presencia del vestíbulo, el uso de barandas, la presencia de lucarnas o linternas, el uso de torres miradores y el techo áereo o sombreado sobre la azote tienen una historia que contar para así proyectar una protección continua del espacio social y patrimonial. No permitamos sólo maquillaje sobre nuestras edificaciones históricas, para que de manera eficiente, el legado de nuestra historia pretérita se convierta en un nuevo lugar de difusión material e inmaterial del Iquiqueño para las generaciones más jóvenes de nuestro ciudad.

1Advis, Patricio. Catastro del Patrimonio Cultural de la provincia de Iquique. Cap “arquitectura típica”
2 Vázquez, Juan. “Historia de salitre y mar”
3 Zepeda, Ernesto. “El desierto fecundo II”. 1990
4 Serie de reportajes: “Arquitectura Iquiqueña”. Diario “la estrella de Iquique”. Jueves 14 de mayo de 1989.

“reflexionar sobre el concepto academicista encontrado en la estructura imaginaria de la pintura chilena del siglo XIX”

2007-08-01T01:19:00.001-04:00

“La obra de arte es lo único verdadero y documento eterno de la filosofía”
Friedrich Wihelm Schelling1

Como lo he explicado en otras ocaciones, las presiciones para historiar el arte analiza las relaciones históricas que pueden encontrarse en las pinturas, ya que en ellas existen respuestas para las más variadas preguntas. Por lo demás, el hecho de establecer las bases político-sociales en las cuales estas se pintaron , conseguir más información del artista y su pincel y, por último, el papel político que juegan los pintores en la época del Chile republicano, en conjunto, con la creación de la academia de bellas artes, entregan datos de interes a la investigación.
Esta época es extraña, ya que el arte y la política estaban inseparablemente entrelazados. Durante el siglo XIX, el estado, el público, y los críticos creyeron que el arte tenía un sentido e intenciones políticas. De ahí que, según este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura en relación con la apertura de las academias de Bellas Artes2.
Es posible que por esta razón, no se glorifique mucho la pintura local pero, a pesar de esto, influenciados por los acontecimientos en Europa, Chile en el año 1849 funda la primera academia de bellas artes.
Las academias de bellas artes se remontan al siglo XVI en Florencia y Roma, pero es la academia de París que llega a ser el modelo para toda Europa y, por supuesto, para Chile
después de la revolución, en esta escuela se definen, sistemáticamente, el o los canones estéticos3.
Otro fenómeno que caracterizo este periodo y, por otra parte, explica la formación de los jóvenes, es cuando ellos mismos la consideran una alternativa a la vieja practica de taller: en las academias se enseñaban las reglas técnicas y expresivas, con una atención específica por la cultura histórica y literaria; además, muchas academias asumían la tarea de estudiar y conservar el arte de la ciudad o del área geográfica a la que pertenecían, gracias a la enseñanza teórica y, sobre todo, a la formación de museos de carácter local, o como en nuestro país, por ejemplo, que se realizan exposiciones organizadas por la “Cofradía del Santo Sepulcro”4. Por otra parte, la enseñanza en las academias era forzosamente homogénea, con poco espacio para la creatividad individual.
En chile, es particular la situación de la academia, ya que esta es dirigida en sus tres primeros periodos por extranjeros. No es de extrañar entonces, la fuerza con que lo Europeo golpea a los burgueses y políticos, que en su mayoría visitan el viejo continente y, es ahí en donde deben relacionarse con la necesidad de elaborar nuevas formas expresivas y darles un valor de oficialidad, a pesar de que, indudablemente, estas dejan de ser y estar en los contextos libertarios, más bien, la pintura se subyuga a lo foráneo, nuevamente, y en sí pierde esa libertad celebrada en lo político, pero con bastantes cuestionamientos en los artístico.
Por otra parte, la atención dirigida a los maestros y las normas estéticas del pasado terminaba convirtiéndose en una limitación para la fantasía: así, después de mediados de siglo, no muy significante en Chile, pero si vanguardista en Europa, se ve la advertencia sobre una insatisfacción e incluso un rechazo a los preceptos del academicismo. Para finalizar, una de las manifestaciones más explícitas de esa actitud es la búsqueda de una pintura al aire libre, con las luces y los colores de los que conoceremos como impresionistas y, que son apreciados por artistas locales, desde finales del siglo XIX.

1 Wünscher, Kathleen und… “Geschichte der philosophie von der antike bis heute”. cap XIX
2Clark T.J. “Imagen del pueblo: Gustave Courbet y la revolución de 1848”. cap No1 sobre la Historia social del arte. pag 9.
3 Leiva Quijada, Gonzalo. Clases de arte chileno y americano siglo XIX. Magister Historia del arte. Universidad Adolfo Ibañez. Viernes 20 de octubre 2006.
4 Pereira Salas, Eugenio. “Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano”.cap XI. La vida artística de los primeros decenios republicanos. pag 140.

“Misterio y melancolía de una calle”

2007-08-01T00:14:00.001-04:00

“Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos en contradicción. Ahora bien, en vano se buscará a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto” André Breton.

Sobre las pinturas de principios del siglo XX, se aprecian evidentes rasgos de la fuerte concepción artística y la relación con los hechos geopolíticos reinantes en la Europa central, principalmente desde finales del siglo XIX. Por lo demás, las demostraciones artísticas futuras no sólo reflexionarán sobre el accionar político contingente de la época, sino que además, los nuevos estudios sobre la psicología y en particular sobre “La Interpretación de los sueños” alimentarán nuevos conceptos. Por otra parte, durante esta etapa, a pesar de la fuerza de invención de cada uno de los pintores en Europa, existen las suficientes unidades de intereses como para constituir grupos. Está claro que algunos tratan de imponer un lenguaje con mayor o menor energía de la coacción social, a la manera del siglo XIX, pero más importantes son los esfuerzos de quienes tienden a extraer de la realidad, contemplada en sus aspectos generales, un lenguaje universal mediante el esfuerzo común. También cabe destacar tanto sus caracteristicas formales como ideológicas. Por algunos detalles expuestos anteriormente y nuestros estudios, podemos decir que uno de los movimientos artísticos más seductores del siglo XX fue sin duda el Surrealismo. Este importante esquema visual que ha hecho de la propaganda un instrumento permanente de acción, como si fuera un credo político, una secta religiosa o un producto comercial, ha demostrado la acción de lo onírico dentro de una nueva visualidad contemporánea, hasta convertirlo en una digna iconografía de las más importantes de todos los tiempos. Dentro de este enfoque no podemos dejar de contemplar la extraordinaria obra del pictor optimus italiano Giorgio de Chirico con su pintura de 1914, “Misterio y melancolía de una calle”. No sólo el silencio inunda esta pintura, inscrita en su llamado período metafísico antes de pasar unos años de su vida en Ferrara.Observando el óleo, no es necesario escuchar los pasos de la pequeña niña que inocente juega dentro de amenazadores signos y solitarias calles de una ciudad abandonada que envuelve todo el lienzo para percatarnos de la importancia del espacio silente. Las arcadas impenetrables y las hiperbólicas sombras provocan para nuestra visión una gran cantidad de alegorías, no sólo de la forma sino que también del color. Ahora, por lo demás, la paradoja del carro abierto de circo, al parecer invita o nos invita a entrar a un mundo mágico, pero eso desconocido en su interioridad, es lo que pasa en nuestros pensamientos a gran parte de nosotros. Mencionar sus estudios presocráticos, y sobre sus lecturas prolongadas de las obras y citas de Nietzsche, entregan una mayor cantidad de explicaciones para sus portentosos detalles ilusionistas vistos en edificios y objetos, que son siempre los mismos. Por consiguiente de Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo vivientes en su subconsciente.Para finalizar, es reconocible el misterio, sueño y melancolía que le sirven de requisitos para construir un espacio imaginario que a veces, personalmente, podría traducirse en un encuentro con uno mismo. De Chirico sabe que podremos conocerlo a través de “Misterio y melancolía de una calle”.

Los conceptos de calles y avenidas en relación con la declaratoria de la ciudad de Buenos Aires como “Paisaje Cultural”

2007-07-31T23:51:00.002-04:00

Acerca de las charlas de Ramón Gutiérrez, mayo 2007, UAI.

Durante los primeros años del siglo XX la mayor parte de los estudios realizados sobre la arquitectura americana, y posteriormente los de urbanidad han sido para los entendidos en el tema, para que decir acerca de nuestra realidad local donde muy pocos ciudadanos en esos años tenían incorporada la idea de “la arquitectura” como un bien tangible para las futuras generaciones.
Ciertamente en los últimos 30 años, con la ayuda de la UNESCO, podemos hablar de un entender desde el ciudadano americano sobre su arquitectura, pero al mismo tiempo continuamos con el problema de la carencia real de protección de los inmuebles por parte de los estados de este mismo lugar que provoca una falta de conciencia social al respecto.
Por esta razón he asistido a las charlas del Profesor Ramón Gutiérrez Director del CEDODAL en Argentina, para analizar y entender un poco más acerca de los memorables datos historiograficos que nos permitirán entender la arquitectura americana y otros asuntos que tienen que ver, específicamente, con la futura declaratoria de Buenos Aires como Paisaje Cultural.
Como explica el señor Gutiérrez, es importante para la sociedad americana revindicar los valores de la arquitetura que no sólo juegan un papel decisivo en la armonía visual, sino más allá de nuestra conciencia, como una carga elemental de la memoria de una nación.
Es evidente, y se acostumbra allende los andes, a los ciudadanos porteños a acompañar a los encargados de la declaratoria, para realizar un gran análisis cívico al respecto.
Sin duda que uno de los grandes temas del valor urbano de las ciudades latinoamericanas y ,en especial, de Buenos Aires es la relación que hacemos al observar sus calles y avenidas, ya que juegan un papel importante a la hora de contar la vida del bonaerense a los foráneos.
Esta demás explicar que el trazado urbano de Buenos Aires es afrancesado y también que está capital antes de ser ciudad es puerto, por lo tanto, la concepción que tienen los habitantes de la capital de la Argentina y de sus espacios, por ejemplo, peatonales es muy diferente al del resto de las capitales en Latinoamérica.
Junto a ello podemos considerar los espacios que pertenecen a la memoria literaria y poética, los rupturistas sitios de encuentro y la caracterización de esa memoria en el mismo instante que penetra nuestra retina.
Las calles y avenidas inciden en el modo de vida de barrio que son indicativos de la diversidad cultural y del carácter integrador de las manifestaciones vitales de Buenos Aires.
Para hacer andar un proyecto con estos dos conceptos: calles y avenidas, podemos imaginar el gran potencial en datos cuantitativos y cualitativos que entrega en legítimo orden la Capital Federal a orillas del Río de la Plata.
Por otra parte, la arquitectura bonaerense es, particularmente, industrializada no sólo como lo dice el adjetivo, sino por los fenómenos sociales ocurridos ya en el transcurso del siglo XIX y que se masifican en mayor medida con la fuerte inmigración europea de principios de la primera mitad del siglo XX. No es menor entonces que calles y avenidas jugaron un papel de inserción social importante.En resumen el valor humano de una declaratoria, que en realidad tiene que ver con la arquitectura no desmedra por nada la relación ciudad-ciudadano sino que la potencia y lo convierte en un futuro nuevo esquema para tomar decisiones dentro de los pensamientos eurocentricos que, a veces, definen este tipo de instancias.

The New Ideal Line Opala: Incombustible memoria Navarriana

2007-07-31T23:38:00.001-04:00

Los discursos sobre la memoria individual o colectiva dentro de la historia del arte Contemporáneo son siempre objeto de una constante y a veces infinita revisión. Para analizar rápidamente este punto, es preciso recordar la obra del artista chileno Mario Navarro, presentada por primera vez en Chile en el año 2002 en la Galería Gabriela Mistral, y después con ocasión de la XXVII versión de la Bienal de Sao Paulo, conocida feria monumental de arte Contemporáneo, presentada en el exuberante Parque de Ibirapuera, entre los meses de octubre y noviembre del año 2006. Dentro de los 117 artistas que exhibieron en ese gran formato establecido de difusión plástica, este año como es costumbre, se realizó una selección de obras para traerlas a Chile con la finalidad de poder observar y estudiar importantes trabajos, en relación con el tema de la Bienal: "como vivir juntos". Por supuesto, entre estas figura la del señor Navarro, su “the New Ideal Line Opala”

Básicamente, la obra esta constituida por una serie de dibujos a carboncillo sin fijar de paisajes exuberantes, dispuesta sobre uno de los muros de la centenaria construcción; desde donde emerge, la imagen de la estrella del evento, un vehiculo modelo Chevrolet Opala. En uno de los costados de la obra, Navarro pone en escena un muñeco con los pies amarrados. El muñeco en el parque Ibirapuera giraba con la ayuda de un sistema eléctrico, en está ocasión se presenta sin movimiento alguno. Para rematar este ensayo visual –él artista-dispone sobre las partes inferiores del colosal espacio, tramas narrativas en diferentes colores, que por momentos desorientan. Sin duda, para los brasileños los autos Chevrolet Opala son dignos de postulación para nombres de calles, plazas, o inclusive, erigirles monumentos. Orgullo de una nación que exportaba autos de calidad y buen diseño y que generó, por sobre todo, esa competencia desleal sudamericana que tanto deleitaron lideres pretéritos brasileños y que confirmamos en los 80’s con esa autoreferencia que, por momentos se detestó, incluso en estos días, donde la curatoría de esta “feria” de arte se hace presente en Santiago. En la ciudad Paulista, esta obra es exhibida con incertidumbre y ambigüedad, sobre todo la asociación que tienen ellos –los brasileños- al ver las imágenes del famoso automóvil inmiscuido en un proyecto visual con una carga político-social macabra.

Otro dato que no deja de ser relevante, es que en el edificio donde operaba la Bienal, esta obra se podía apreciar contigua a un gran ventanal que permitía luminosidad y una afectuosa intimidad. Pero lo contrario ocurre hoy en el MAC, la gélida sala le entrega a la museografía del lugar algo exclusivo para las retinas chilenas. A ver si está exclusividad remueve y aclara la memoria de algunos.Con su frío, la causalidad de la obra “The New Ideal Line Opala” puede ser definida como uno de esos objetos transicionales que tanto a Navarro le gusta explicar acerca de sus obras. Los materiales que la componen poseen por su carga afectiva histórica uno o varios aspectos que tensionan las miradas contemporáneas de los pueblos, especialmente, los que sistemáticamente son subyugados a las imágenes mediáticas y cínicas impuestas por la economía de mercado. Por lo mismo el artista gestiona un sarcasmo entre su discurso y los frágiles materiales con que cuenta su obra.Es efectivo que la fragilidad de la memoria vista en la obra trae de la mano el tema sobre el como los individuos de una sociedad, en este caso los chilenos, hemos relacionado objetos que por su cotidianeidad para algunos se transforman en objetos de culto y para otros, en objetos que coyunturalmente representaron el dolor y la opresión de largos 17 años.El asociar el culto por los objetos, en este caso, por los autos Opala, apunta presumiblemente a las intenciones que con esta intervención sobre esa pared tiene el artista de mostrar la relación existente entre coleccionismo y escena actual.También, es imposible no agregar que tal como lo hemos notado en este trabajo de carboncillo, madera, plástico, lana y de dimensiones variables, el artista inclina su mirada hacia “el rememorar” los trabajos artísticos callejeros ejecutados en las murallas de la ciudad, con gran fuerza, desde los años setenta en adelante. Era evidente en ese período que las peticiones de justicia no fueran realizadas en tribunales sino que sobre austeras paredes de este país. Al parecer los murales le permiten identificar la gran carga de memoria que estos poseen en si mismo. Los materiales fáciles de corroer, en está ocasión, recuerdan la memoria “chilensis”. Ciertamente existe la posibilidad que “The New Ideal Line Opala” sea corroído por las propias personas que visitan la obra. A más de alguno, le será un espejo hacia el pasado, para otros una gélida sala que exhibe un mural con un auto ochentero.Por otra parte Navarro no quiere que el espectador deje de perturbarse por la figura de lana confeccionado por su abuela, y con este punto hace hincapié a la autosustentabilidad de una figura de lana que cuelga desde los pies; ya a estas alturas Navarro establece una bronca con la escultura: un tema clásico. El personaje de lana que puede ser el mismo San Pedro, que murió de cabezas ya no gira como en Sao Paulo y tampoco roza el carboncillo sin fijar. Eso le entrega la cuota de incombustibilidad necesaria para el trabajo de Navarro, que repercutió en está oportunidad y repercutirá de vez en cuando en la memoria de los chilenos.

art

2005-09-03T08:40:00.000-04:00

La verdad que las influencias del Pop art, que en sí iban en contra de la banalidad burda y barata de lo cotidiano y las lecturas de Sir Gombrich, Marta Traba y Danto no me habian sorprendido mucho hasta hoy, cuando utilizo mi camara y me registro con color clásico pero con una forma dadaista, osea, que nada significa y poco tiene que decir. Además es una provocativa contestación a todos los valores y tradiciones convencionales; o simplemente, con mi cámara trataba de seguir los pasos del READY MADE que hizo famoso a Marcel Duchamp. Utilizo mi cuerpo, lo contextualizo en color y lo catalogo como mi objet-trouvè. Pero los tiempos han cambiado y por supuesto que la teoría del arte sin mayúscula, es más ligera en ideología. Lamento que para entender las concepciones globales de una corriente artística determinada, necesitamos del estudio de las teorías y filosofías plásticas del ayer y hoy, por consiguiente, tendría que retroceder a la Europa de las guerras, especifícamente Alemania, y al parecer ahí esta mi filosofia y humanidad para entender y practicar el arte.

Amigos & movies

2003-06-10T12:00:00.000-04:00

Me gusta mucho el cine, la verdad, no se si me puedo llamar cinefilo a simple vista, pero el cine forma parte de mi vida. Recuedo que cuando vivia en los 80's, en Bolivar #630, era muy emocionante ver las protestas en contra del dictador. Ahí en ese añoso barrio de iquique a pasos, mi papá me enseñó las nuevas tecnologias para ver esas historias visuales, algunas bastante deplorables, pero por lo general, la novedad no deja realizar juicios al respecto. Los video clips, otra forma de plantear conceptos visuales, artisticos y sonoros al mismo tiempo que se instaura en nuestra sociedad en los 70's, también causaron en mí un interes especial, por ejemplo el making off de THRILLER, de Michael Jackson, sin duda, uno de los más eclepticos y desbordantes de todos los tiempos. Pero, no hay como observar las imagenes con los amigos, esos que a veces te ayudan en el análisis y otros que tratan de catarsiar contigo...simplemente una albacora en marraqueta!!

Bolivias

2001-01-20T10:00:00.000-03:00

Cuando son las 22:00 del día 20 de enero del 2001, prendo un walkman ajeno y comienzo a escuchar música anglo, para ser más claros Elastica. Puede ser que con estos ritmos a lo mejor estoy presagiando que el viaje será extremo. Arduamente subo al bus modelo mercedes benz que me llevará a las alturas, por allá en el altiplandes, voy a ser más específico y lo adornaré con el nombre de Bolivia. Nación rica en minerales, etnografia e idiomas, pero bastante limitados en lo moderno-tecnológico de las ya californicadas tradiciones occidentales. En chile no se nos enseña -que yo recuerde- nada acerca de esta enigmática tierra. Al parecer miramos desde lo más alto de nuestro orgullo, obviamente, después de la guerra del pacifico en el siglo XIX a estos parajes. A lo mejor los chilenos residentes en esta región pensaron que la distancia con Bolivia es debida a factores geograficos, pero no es muy lejos, pero tampoco es accesible. Por otra parte la falta de oxigeno en esa latitud añadiría la cuota de Too much extreme y, por lo tanto, no seria de sumo interes para las nuevas generaciones. Sin duda se equivocan, ya que podemos rescatar de la diversidad geografica y cultural de esta región sudamericana enseñazas como las que nuestras raices etnicas sólo saben entregar. Al parecer, mientras observo sus poblado, creo que la palabra conservación es bien empleada pero aunque su imaginario se vea intacto, progresivamente, se siente la amenaza del lamentable fenómeno de la globalización que la afectará sin remedio. Los chilenos tenemos un gran deber, así como nosotros no lo hicimos con nuestras etnias y sí espero que algún día estudiemos y compartamos esa responsabilidad por que en esta ocasión es un deber aprender de las etnias de otras regiones del cono sur, por ejemplo los Uros en el lago Titicaca, muestra escepcional de lo que podriamos llamar "Respeto y Tradición".

Joy Division + Anglo music = open my mind??

2000-12-01T20:20:00.000-03:00

No se si será cierto en estos días, pero el echo de escuchar música anglo ha modificado mi manera de ver el mundo. Por supuesto no es un rollo en mala onda. Está claro que hoy trato de ser capaz de comprender de manera objetiva los cambios generacionales, políticos, religiosos y culturales que veo. Antes con lo pendejo que era no me hubiese imaginado musica anglo = apertura. Insisto, no quiero decir que sólo se trate de la música anglo, ciertamente, existen otros factores. Es un hecho que muchos son los grupos que han violado mi timpano pero siempre me identifico con los más radicales conceptualmente. Podría nombrar a un par, pero los grupos insignes de mi gusto musical, a pesar, que mi tendencia es bien plural. En este caso quienes hacieron el cambio por la época en donde estubieron coexistiendo, sus letras y su fugaz paso por las disqueras es Joy Division. Grupo que aparece en Inglaterra casi a fines de los 70's, con toda la onda post punk y oscura que influiría en muchos grupos. Con el pelo tieso y ojos delineados, estos sin duda serian un calmante y sinceridad sonora para los amantes de la música. Además, no deja de sorprender que parte de ese grupo, después del suicidio de Ian Curtis -voz de la banda- no espararan mucho tiempo, especificamente, un año y formaron un grupo que sería pionero en lo que hoy llamamos raves, ellos son los NEW ORDER. Absolutamente comprometidos con lo conceptual y lo pretty british en el sonido y recargados de la melancolia de los nuevos efectos trabajados para crear la banda sonora de finales del siglo XX. Indudablemente se merecen todas las tribunas, y los premios postumos.