Las fiestas religiosas y danzas rituales —antepasados directos de cultos como la Fiesta de la Virgen de La Tirana— constituyeron desde antes de la conquista española elementos importantes para la comunicación e interacción social, cultural y comercial dentro de las comunidades andinas . Cabe señalar que la relevancia de lo grupal en el contexto de la cosmogonía andina es por efecto del factor interregional que caracteriza esta amplia zona de dobles fronteras: por un lado, las de los estados criollos —Chile, Bolivia y Perú— y, por otro lado, de las innumerables ‘naciones’ indígenas que traman el carácter multicultural del territorio en cuestión. Un territorio que se extiende desde el macizo andino peruano-chileno hasta el oriente boliviano y en donde sus festejos han implicado readaptaciones de ritualidades provenientes de sectores que han unido la costa, los valles y los andes.
Además esa geografía presenta una infinidad de construcciones de vivienda y rito, como los coricanchas, en donde tienen lugar las plegarias dirigidas a la madre tierra: La Pachamama. Esa confluencia de vivienda y rito constituye una marca primordial del pensamiento religioso precolombino. Hay que destacar en este contexto el valor de las huacas. La huaca en Quechua designa los lugares y objetos sagrados. En las huacas convive la idea de lo ritual con la del refugio. Por eso la equivalencia de recogimiento y rito y la participación de los llamados ‘huacones’ –bailarines peregrinos– representan y a la vez cartografían la amplia extensión territorial de Los Andes.
En el Perú, parte del culto religioso que ejecutaron los Chavín para introducir la comunicación interregional a través de las peregrinaciones, nos demuestra la relación entre huaca y religión. Algo parecido ocurrió en el caso de Tiwanaku, centro religioso que albergó, al mismo tiempo, peregrinación y comercio(2). Peregrinación y comercio son, desde esas épocas tan remotas, elementos imposibles de separar; nada curiosamente, estos continúan simbólicamente vigentes en el imaginario de los habitantes que hoy forman parte de la expansión económica de la región de Tarapacá.
Felipe Guaman Poma de Ayala, el mítico cronista indígena, relata a través de algunos de sus dibujos, encontrados en Nueva Corónica y Buen Gobierno, a danzantes con máscaras sobre huacas. Cerca de la ciudad de Arica se puede advertir en algunos petroglifos la presencia de este rito, por lo que esas imágenes sugieren infinitas razones que consiguen perpetuar la danza en esas culturas originarias y en todas las capas de sincretismos que se le han ido superponiendo hasta llegar a ser lo que son el día de hoy: un engendro al cual, acaso, hasta el término ‘posmoderno’ le queda corto o no constituye sino una (in)vestidura más. Ya antes de la llegada de los españoles, las sociedades andinas habían llevado a cabo sofisticadas festividades religiosas en donde el canto, la danza y la música ocupaban un lugar preponderante.
Es así como durante la colonización y evangelización la Iglesia no pudo más que integrar a su panteón las tan arraigadas tradiciones religiosas del danzante andino. Sin diagramas previos, los foráneos católicos consiguieron disponer para ellos y los no convertidos de un sutil emblema: la divina Pachamama transfigurada en la imagen de la Virgen María.
La política de conquista se impone con su imaginería católica sobre estos lugares sagrados precolombinos dando origen a una transfiguración (término que me parece más acertado que sincretismo). Posteriormente, cuando la emergencia del mestizaje y sus castas sintieron el menoscabo de una cultura e ideología propia, éstos se asumieron en la elaboración de su propio perfil sociocultural y en ese nuevo espacio creador el Catolicismo se vio obligado a ‘andinizarse’, motivo por el cual las ‘Fiestas de Santuarios’ alcanzaron un clímax público y notorio(3).
Paradójicamente, esta imposición dio inicio a una conquista ideológica más ruda y áspera hacia el mundo indígena incorporándolo bajo unas condiciones en donde los credos precolombinos sólo podían sobrevivir bajo el sino de lo subalterno. La consecuencia más inmediata fue una aculturación estética de la imagen de Pachamama (que no es precisamente una virgen) con la Virgen María. La conjunción entre madre y virgen podía aminorar las prácticas genocidas e inquisitivas de la estructura política y económica impuesta por los Conquistadores expresada en prácticas como la Encomienda. Esto es sintomático de un conflicto de intereses entre ciertos sectores de la Iglesia y la administración política del Virreinato: unos reclamaban el oro y la plata mientras los otros reclamaban las almas.
En ese momento, aparece la educación a través de distintas imágenes traídas para evangelizar y flexibilizar este nuevo culto mariano-pachamámico. Un nuevo culto que se combina con otras figuras religiosas y ritos populares precolombinos (por ejemplo la relación entre Illapa y el Apóstol Santiago).
De esta manera, se entiende la coexistencia entre la persistente peregrinación terrenal andina y las ‘nuevas imágenes católicas’ destinadas a erradicar el paganismo mediante la paradójica aculturación de la que he hablado más arriba. Es así, como en el nuevo continente la Corona Española y la Iglesia Católica trabajaron afanosamente planeando y justificando las distintas advocaciones –es decir la adoración de una imagen (de una representación)—de su imagen más representativa y políticamente contingente: la Virgen María.
Iglesias, retablos, púlpitos, vírgenes y santos van incorporado en su ornamentación la iconografía de los mitos y leyendas que se han nutrido dinámicamente por cientos de años de la estructura religiosa indígena. Pero la mixtura entre Pachamama y Virgen María convertirá tanto los peregrinajes como a las devociones en una realidad que con el tiempo se constituirán en el mismo espacio: el edificio de la Iglesia.
Las distintas órdenes religiosas, al tanto de esta programación cultural, traen a América sus distintivas imágenes irreduciblemente singulares y ‘animistas’ que militan con el efecto que provocaría la advocación entre los habitantes de lugares tan distantes como Pomata, Cocharcas, Copacabana, Livilcar, Isluga o La Tirana. Como vemos, es evidente que aquí se constituye un proceso de regionalización en torno a la unción de la Virgen.
La Virgen del Carmen forma parte de las representaciones más importantes, y esto se debe a su valor simbólico en el proceso de expansión territorial republicana en la zona norte de Chile. En efecto, fue a principios del siglo XIX que comenzó el culto a las vírgenes del Carmen y la Merced en América. Las imágenes marianas fueron avivadas y vinculadas estrictamente durante las luchas independentistas(4). Paradojalmente –pues la Independencia tiene una fuerte impronta de la laica Ilustración Francesa– estas representaciones aprovechan los recursos propios del barroco, el cual para convencer toca más las fibras emocionales que las racionales, y se vale del asombro para impactar(5). Asunto que construyó un mensaje de unidad para los gritos independentistas y un esperanzador porvenir para los ritos locales.
En el rito y la veneración hacia la Virgen del Carmen de La Tirana se aprecia la combinación de dos imágenes que confeccionan una leyenda: la Ñusta Huillac(6) y la Inmaculada Concepción.
Por lo visto, las advocaciones de la madre de Dios —de ‘ese’ dios español— repercuten en los artificios mismos de los bailarines. Los trajes confeccionados y diseñados para las respectivas cofradías representan el peregrinaje y la devoción mariana. Los ‘promeseros’, provenientes de varios puntos del país, deseosos de perpetrar ciertas imágenes, reflejan en sus ropajes y estampas el credo sincrético del cual son vástagos. Sin embargo, hoy, después de una Modernidad que nunca llegó a América, no todas estas alegorías tienen que ver con aspectos estrictamente religiosos; muchas otras poseen una estrecha relación con imágenes encontradas en los medios de comunicación.
Los colores no carecen de significado. Por ejemplo, el negro puede ser asociado a los Sambos Caporales y el rojo a las Diabladas. En los trajes se estructura e invoca una tradición del ‘promesero’ —del peregrino endeudado— con la Virgen, pero también se mezcla con lo más travestido de lo imaginado en Hollywood y hecho en China. Por otra parte, la mayoría de los trajes son diseñados con gruesas telas y las mascaras poseen pocos conductos de ventilación. Las botas hasta las rodillas —de gruesos y pesados tacones— le impedirían a cualquier mortal que no estuviera endeudado con Dios y con la Virgen, bailar a temperaturas que bordean en el día los 30° Celsius y en la noche otros tantos bajo cero. Claramente, aquí no importan las condiciones climáticas o fisiológicas para su desenvolvimiento corpóreo. Lo importante es el fervor religioso que no pocas veces raya en un delirio literalmente des-sujetado. El danzante —el feroz danzante— con sus vestimentas mezcladas con resplandecientes colores, brillos, texturas e iconografías, evidentemente andinas y católicas, nos invita a analizar las situaciones o acciones que definen su performance de devoto de la Virgen de La Tirana. A veces la devoción puede conducirnos al más allá. Otras veces puede conducirnos a la furia.
El danzante tarapaqueño es un peregrino endeudado por Dios: un caído que debe redimirse ante la severidad de la Ley del Padre. El ‘diablo’ oscila extáticamente entre la salud y la condena, entre el perdón y el castigo divino, entre la transgresión y el interdicto; y entre la bendición, y la maldición. El soporte teo-lógico de expiación del mal que la iglesia le impone al creyente es, paradigmáticamente, el origen de todos sus pecados: su propio cuerpo. Este organigrama ritual conjuga baile y advocación.
La síntesis provocada por la imagen del Carmelo(7) —la imagen de la Virgen del Carmen— no puede resumir la historia que la precede, aquella de la que venimos hablando desde el inicio de este texto. Aquí convendría distinguir entre lo que se ‘dice’ y lo que sólo se ‘muestra’. En el baile jamás se ‘dice’ como tal la mezcla entre doctrinas católicas y sacrílegas —por ejemplo la advocación al diablo (el Tiw) — que condiciona a los bailarines, pero es inevitable que se ‘muestre’ de manera descarnada en estos danzantes de la posmodernidad.
Durante el siglo XX los procesos históricos que llevaron a los artistas a crear obras plásticas propusieron, en el caso de las así llamadas Vanguardias Históricas, una mirada crítica y desconstructiva (por no decir destructiva) respecto al orden burgués de la sociedad moderna en las democracias occidentales. Después del Ready Made de Duchamp y las reflexiones de Walter Benjamín sobre la ‘Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica’ ésta es una cuestión académica que si bien no tenemos porqué asumir como dogma, tampoco discutiremos aquí. Más crucial nos resultan las nociones de desplazamiento, ciertamente inauguradas por Duchamp, y desconstrucción. Esta puede ser pensada como un modus operandi que se construye en la medida en que se desconstruye —que se organiza en la medida en que se desorganiza— y que se escenifica en la medida que se des-escenifica.
Los Coros Menores insinúan los trozos de tela y cuerpos erguidos en paisajes descontextualizados: los basurales de Iquique, Alto Hospicio y Oruro, en Bolivia. El traje en el basural en el fondo no hace más que restituir al danzante tarapaqueño (y a su traje portador de fe) a algo así como su paisaje cotidiano. No el del traje mismo, que ciertamente pasa el mayor tiempo del año al interior de un armario, sino el del habitante de esa cáscara eclesio-lógica: el danzante.
El atavío del traje y la mueca de la máscara se asemejan a objetos de un culto inexplorado. ¿Por qué inexplorado? Describir la condición performatica de este baile no es sinónimo de comprender su carácter propiamente ritual. En este sentido se trata de un baile enmascarado por un modelo cosmogónico que por lo general ha requerido de la unión de doctrinas antagónicas(8) y también, más esencialmente, del carácter antropológico de todo rito y de su necesidad.
En los basurales a tajo abierto de Alto Hospicio la Pachamama, el Paraíso, Hollywood y los barcos-fábrica chinos —esos verdaderos infiernos en la Tierra— se dan la mano, por no decir la zarpa, de los residuos del Capitalismo Mundial Integrado.
Fundamentalmente, Los Coros Menores inspeccionan en el componente católico que han albergado cientos de danzantes, pero sin olvidar que ese mismo culto, en algún período, definió al danzante como pagano y en este sentido surge la interrogante: ¿Será que el desborde místico del baile favorece y refuerza la fe enviada desde Roma o termina por expresar una contradicción mucho más primitiva y atávica?
Ahora, es efectivo que los llamados a bailar pueden ser síntoma de disconformidad con la doctrina normada por obispos y sacerdotes. A veces este malestar deriva en acciones políticas concretas. Esto es posible gracias a la fuerza organizacional y operativa que han manifestado las asociaciones de bailes religiosos en el norte del país, situación que no ha dejado indiferente a quienes visitan la fiesta de La Tirana. Las cofradías son engalanadas con sus propias imágenes y estandartes. Casi como pequeños ejércitos o guerrillas. Buen ejemplo de este poder político fue la situación ocurrida durante julio del 2009, cuando por razones de salud se suspendió la Fiesta en La Tirana y, sin embargo, se celebró en Iquique. No deja de ser sintomático que, pese al bloqueo de la carretera por efectivos del ejército, estos ‘guerrilleros’ de la fe hayan acudido al pueblo de La Tirana a pagar sus mandas sin que los militares pudieran impedirlo.
Al parecer, la causalidad del movimiento tendría una consecuencia por y para el entorno, imposible de comprender fuera de ese contexto: ese ‘juego de lenguaje’ andino.
En algunos pueblos del altiplano donde se llevaron a cabo míticos festejos ya no queda nadie. El no habitar en esas casas de adobe y caña, y el tránsito entre las calles de chusca ha permitido que la danza se ensaye y conviva en lugares donde más que peregrinaje y devoción se avizoran las polisemias propias de ese paisaje social y cultural. Se baila en la chusca de La Tirana, pero se ensaya todo el año sobre un asfalto derretido por el Sol y rodeado de basura. Estos son los nuevos escenarios en los que se ensaya la adoración a la Chinita.
Tanto el desarrollo inmobiliario como el tecnológico se interconectan con los cultos a algunos santos y credos de distinto orden transformando permanentemente el paisaje cultural tarapaqueño. Según cuenta el sociólogo Bernardo Guerrero esto respondería a que las organizaciones religiosas ofrecen lo que la sociedad posmoderna, materialista, no oferta: sentido de vida(9). Lo mismo ocurre en ciudades como Alto Hospicio, Tocopilla, Antofagasta…en las cuales es posible ver el desplazamiento de la construcción barrial dentro de las cofradías. Los emblemas de su redención indican el surgimiento casi natural y espontáneo de una atávica necesidad de un sujeto colectivo y político que se organiza y expresa coreográficamente.
Los factores omnipresentes en Los Coros Menores celebran la complicidad entre el nuevo entorno sociocultural del auge comercial tarapaqueño (y de la gran cantidad de desechos industriales)[10] y la indumentaria votiva.
Ciertas nociones de originalidad y de pensamiento filosófico se despliegan en este nuevo espacio que son las fotografías de los Coros Menores. Podemos de esta serie que mezcla lo documental con la postproducción de lo real, insertándose en un contexto de composición y descomposición de un paisaje cultural en permanente transformación. Lo que las obras de Schopf tienen por referencia es, entre otras cosas, las innumerables capas de signos sobrepuestos que traman la historia de Tarapacá.
Hoy, los danzantes han abandonado ciertas referencias clásicas. El modo y forma como bailan y cantan, en parte justifica su performance e incansable búsqueda de protección en lo divino: ¿más que dioses son esos?
1. Aprovecho de señalar la etimología del término ‘religión’: religare o re-legere.
2. LAAN, Erik. Bailar para sanar: estudio de la praxis de la peregrinación de los bailes religiosos del norte de Chile. Cuaderno de Investigación Social N°34, CREAR, junio 1993.
3. NUÑEZ, Lautaro. La Tirana, Norprint, 1989.
4. GISBERT, Teresa y Mesa, José. I Encuentro Internacional de Barroco Andino. La Virgen María en Bolivia. La Dialéctica Barroca en la Representación de María.
5. Ibíd., pag. 6.
6. La Ñusta Huillac era hija de un sumo sacerdote inca que había sido llevado a la fuerza por el conquistador Diego de Almagro. El español necesitaba de indígenas para su cometido hacia Chile. Durante ese viaje la Ñusta logra escapar y se refugió, con otros indios, en la Pampa del Tamarugal. Es en ese lugar donde se transforma en la maldición de todo campamento español. Asesina y da muerte a todo extranjero que se atraviesa en su camino por eso se la tilda de: La Tirana del Tamarugal. Pero un día, un minero portugués llamado Vasco de Almeida enamora a la princesa inca. Ella como prueba de amor, accede ser bautizada por el extranjero, pero al ser descubiertos por los indígenas son asesinados. De esto se enteraría años más tarde un evangelizador católico que encuentra entre los tamarugos una precaria cruz donde manda a levantar una iglesia.
7. Concepto que define a todo lo que posee una relación con la imagen de la Virgen del Carmen.
8. En ese sentido, a pesar que los procesos de unión de creencias pueden ser espontáneos, en algunos casos son conducidos de manera autoritaria.
9. GUERRERO, Bernardo. Barrios Populares y Bailes Religiosos en Iquique. Cuaderno de Investigación Social N° 37, CREAR, 2002.
10. Metales, tambores, autos, cartones, telas, desechos químicos, escombros de la construcción, etc.
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