jueves, enero 19, 2012

Coreografía Peregrina-Votiva: Los Coros Menores de Demián Schopf





Las fiestas religiosas y danzas rituales —antepasados directos de cultos como la Fiesta de la Virgen de La Tirana— constituyeron desde antes de la conquista española elementos importantes para la comunicación e interacción social, cultural y comercial dentro de las comunidades andinas. En este contexto, cabe señalar que la relevancia de lo grupal, en la cosmogonía andina, es por efecto del factor interregional que caracteriza esta amplia zona de dobles fronteras: por un lado, las de los estados criollos —Chile, Bolivia y Perú— y, por otro lado, de las innumerables ‘naciones’ indígenas que traman el carácter multicultural del territorio en cuestión. Un territorio que se extiende desde el macizo andino peruano-chileno hasta el oriente boliviano y en donde sus festejos han implicado readaptaciones de ritualidades provenientes de sectores que han unido la costa, los valles y los andes. Además esa geografía presenta una infinidad de construcciones de vivienda y rito, como los coricanchas, en donde tienen lugar las plegarias dirigidas a la madre tierra: La Pachamama. Esa confluencia de vivienda y rito constituye una marca primordial del pensamiento religioso precolombino. Y es aquí donde debemos destacar el valor de las huacas. La huaca en Quechua designa los lugares y objetos sagrados. En las huacas convive la idea de lo ritual con la del refugio. Por eso la equivalencia de recogimiento y rito junto a la participación de los llamados ‘huacones’ –bailarines peregrinos– representan y a la vez cartografían la amplia extensión territorial de Los Andes.
En el Perú, parte del culto religioso que ejecutaron los Chavín para introducir la comunicación interregional a través de las peregrinaciones, nos demuestra la relación entre huaca y religión. Algo parecido ocurrió en el caso de Tiwanaku, centro religioso que albergó, al mismo tiempo, peregrinación y comercio(2). Peregrinación y comercio son, desde esas épocas tan remotas, elementos imposibles de separar; nada curiosamente, estos continúan simbólicamente vigentes en el imaginario de los habitantes que hoy forman parte de la expansión económica de la región de Tarapacá.
Felipe Guaman Poma de Ayala, el mítico cronista indígena, relata a través de algunos de sus dibujos, encontrados en Nueva Corónica y Buen Gobierno, a danzantes con máscaras sobre huacas. Cerca de la ciudad de Arica se puede advertir en algunos petroglifos la presencia de este rito, por lo que esas imágenes sugieren infinitas razones que consiguen perpetuar la danza en esas culturas originarias y en todas las capas de sincretismos que se le han ido superponiendo hasta llegar a ser lo que son el día de hoy: un engendro al cual, acaso, hasta el término ‘posmoderno’ le queda corto o no constituye sino una (in)vestidura más. Ya antes de la llegada de los españoles, las sociedades andinas habían llevado a cabo sofisticadas festividades religiosas en donde el canto, la danza y la música ocupaban un lugar preponderante.
Es así como durante la colonización y evangelización la Iglesia no pudo más que integrar a su panteón las tan arraigadas tradiciones religiosas del danzante andino. Sin diagramas previos, los foráneos católicos consiguieron disponer para ellos y los no convertidos de un sutil emblema: la divina Pachamama transfigurada en la imagen de la Virgen María.

La política de conquista se impone con su imaginería católica sobre estos lugares sagrados precolombinos dando origen a una transfiguración (término que me parece más acertado que sincretismo). Posteriormente, cuando la emergencia del mestizaje y sus castas sintieron el menoscabo de una cultura e ideología propia, éstos se asumieron en la elaboración de su propio perfil sociocultural y en ese nuevo espacio creador el Catolicismo se vio obligado a ‘andinizarse’, motivo por el cual las ‘Fiestas de Santuarios’ alcanzaron un clímax público y notorio(3).
Paradójicamente, esta imposición dio inicio a una conquista ideológica más ruda y áspera hacia el mundo indígena incorporándolo bajo unas condiciones en donde los credos precolombinos sólo podían sobrevivir bajo el sino de lo subalterno. La consecuencia más inmediata fue una aculturación estética de la imagen de Pachamama (que no es precisamente una virgen) con la Virgen María. La conjunción entre madre y virgen podía aminorar las prácticas genocidas e inquisitivas de la estructura política y económica impuesta por los Conquistadores expresada en prácticas como la Encomienda. Esto es sintomático de un conflicto de intereses entre ciertos sectores de la Iglesia y la administración política del Virreinato: unos reclamaban el oro y la plata mientras los otros reclamaban las almas.
En ese momento, aparece la educación a través de distintas imágenes traídas para evangelizar y flexibilizar este nuevo culto mariano-pachamámico. Un nuevo culto que se combina con otras figuras religiosas y ritos populares precolombinos (por ejemplo la relación entre Illapa y el Apóstol Santiago).
De esta manera, se entiende la coexistencia entre la persistente peregrinación terrenal andina y las ‘nuevas imágenes católicas’ destinadas a erradicar el paganismo mediante la paradójica aculturación de la que he hablado más arriba. Es así, como en el nuevo continente la Corona Española y la Iglesia Católica trabajaron afanosamente planeando y justificando las distintas advocaciones –es decir la adoración de una imagen (de una representación)—de su imagen más representativa y políticamente contingente: la Virgen María.
Iglesias, retablos, púlpitos, vírgenes y santos van incorporado en su ornamentación la iconografía de los mitos y leyendas que se han nutrido dinámicamente por cientos de años de la estructura religiosa indígena. Pero la mixtura entre Pachamama y Virgen María convertirá tanto los peregrinajes como a las devociones en una realidad que con el tiempo se constituirán en el mismo espacio: el edificio de la Iglesia.
Las distintas órdenes religiosas, al tanto de esta programación cultural, traen a América sus distintivas imágenes irreduciblemente singulares y ‘animistas’ que militan con el efecto que provocaría la advocación entre los habitantes de lugares tan distantes como Pomata, Cocharcas, Copacabana, Livilcar, Isluga o La Tirana. Como vemos, es evidente que aquí se constituye un proceso de regionalización en torno a la unción de la Virgen.
La Virgen del Carmen forma parte de las representaciones más importantes, y esto se debe a su valor simbólico en el proceso de expansión territorial republicana en la zona norte de Chile. En efecto, fue a principios del siglo XIX que comenzó el culto a las vírgenes del Carmen y la Merced en América. Las imágenes marianas fueron avivadas y vinculadas estrictamente durante las luchas independentistas(4). Paradojalmente –pues la Independencia tiene una fuerte impronta de la laica Ilustración Francesa– estas representaciones aprovechan los recursos propios del barroco, el cual para convencer toca más las fibras emocionales que las racionales, y se vale del asombro para impactar(5). Asunto que construyó un mensaje de unidad para los gritos independentistas y un esperanzador porvenir para los ritos locales.
En el rito y la veneración hacia la Virgen del Carmen de La Tirana se aprecia la combinación de dos imágenes que confeccionan una leyenda: la Ñusta Huillac(6) y la Inmaculada Concepción.
Por lo visto, las advocaciones de la madre de Dios —de ‘ese’ dios español— repercuten en los artificios mismos de los bailarines. Los trajes confeccionados y diseñados para las respectivas cofradías representan el peregrinaje y la devoción mariana. Los ‘promeseros’, provenientes de varios puntos del país, deseosos de perpetrar ciertas imágenes, reflejan en sus ropajes y estampas el credo sincrético del cual son vástagos. Sin embargo, hoy, después de una Modernidad que nunca llegó a América, no todas estas alegorías tienen que ver con aspectos estrictamente religiosos; muchas otras poseen una estrecha relación con imágenes encontradas en los medios de comunicación.
Los colores no carecen de significado. Por ejemplo, el negro puede ser asociado a los Sambos Caporales y el rojo a las Diabladas. En los trajes se estructura e invoca una tradición del ‘promesero’ —del peregrino endeudado— con la Virgen, pero también se mezcla con lo más travestido de lo imaginado en Hollywood y hecho en China. Por otra parte, la mayoría de los trajes son diseñados con gruesas telas y las mascaras poseen pocos conductos de ventilación. Las botas hasta las rodillas —de gruesos y pesados tacones— le impedirían a cualquier mortal que no estuviera endeudado con Dios y con la Virgen, bailar a temperaturas que bordean en el día los 30° Celsius y en la noche otros tantos bajo cero. Claramente, aquí no importan las condiciones climáticas o fisiológicas para su desenvolvimiento corpóreo. Lo importante es el fervor religioso que no pocas veces raya en un delirio literalmente des-sujetado. El danzante —el feroz danzante— con sus vestimentas mezcladas con resplandecientes colores, brillos, texturas e iconografías, evidentemente andinas y católicas, nos invita a analizar las situaciones o acciones que definen su performance de devoto de la Virgen de La Tirana. A veces la devoción puede conducirnos al más allá. Otras veces puede conducirnos a la furia.
El danzante tarapaqueño es un peregrino endeudado por Dios: un caído que debe redimirse ante la severidad de la Ley del Padre. El ‘diablo’ oscila extáticamente entre la salud y la condena, entre el perdón y el castigo divino, entre la transgresión y el interdicto; y entre la bendición, y la maldición. El soporte teo-lógico de expiación del mal que la iglesia le impone al creyente es, paradigmáticamente, el origen de todos sus pecados: su propio cuerpo. Este organigrama ritual conjuga baile y advocación.
La síntesis provocada por la imagen del Carmelo(7) —la imagen de la Virgen del Carmen— no puede resumir la historia que la precede, aquella de la que venimos hablando desde el inicio de este texto. Aquí convendría distinguir entre lo que se ‘dice’ y lo que sólo se ‘muestra’. En el baile jamás se ‘dice’ como tal la mezcla entre doctrinas católicas y sacrílegas —por ejemplo la advocación al diablo (el Tiw) — que condiciona a los bailarines, pero es inevitable que se ‘muestre’ de manera descarnada en estos danzantes de la posmodernidad.
Durante el siglo XX los procesos históricos que llevaron a los artistas a crear obras plásticas propusieron, en el caso de las así llamadas Vanguardias Históricas, una mirada crítica y desconstructiva (por no decir destructiva) respecto al orden burgués de la sociedad moderna en las democracias occidentales. Después del Ready Made de Duchamp y las reflexiones de Walter Benjamín sobre la ‘Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica’ ésta es una cuestión académica que si bien no tenemos porqué asumir como dogma, tampoco discutiremos aquí. Más crucial nos resultan las nociones de desplazamiento, ciertamente inauguradas por Duchamp, y desconstrucción. Esta puede ser pensada como un modus operandi que se construye en la medida en que se desconstruye —que se organiza en la medida en que se desorganiza— y que se escenifica en la medida que se des-escenifica.
Los Coros Menores insinúan los trozos de tela y cuerpos erguidos en paisajes descontextualizados: los basurales de Iquique, Alto Hospicio y Oruro, en Bolivia. El traje en el basural en el fondo no hace más que restituir al danzante tarapaqueño (y a su traje portador de fe) a algo así como su paisaje cotidiano. No el del traje mismo, que ciertamente pasa el mayor tiempo del año al interior de un armario, sino el del habitante de esa cáscara eclesio-lógica: el danzante.
El atavío del traje y la mueca de la máscara se asemejan a objetos de un culto inexplorado. ¿Por qué inexplorado? Describir la condición performatica de este baile no es sinónimo de comprender su carácter propiamente ritual. En este sentido se trata de un baile enmascarado por un modelo cosmogónico que por lo general ha requerido de la unión de doctrinas antagónicas(8) y también, más esencialmente, del carácter antropológico de todo rito y de su necesidad.
En los basurales a tajo abierto de Alto Hospicio la Pachamama, el Paraíso, Hollywood y los barcos-fábrica chinos —esos verdaderos infiernos en la Tierra— se dan la mano, por no decir la zarpa, de los residuos del Capitalismo Mundial Integrado.
Fundamentalmente, Los Coros Menores inspeccionan en el componente católico que han albergado cientos de danzantes, pero sin olvidar que ese mismo culto, en algún período, definió al danzante como pagano y en este sentido surge la interrogante: ¿Será que el desborde místico del baile favorece y refuerza la fe enviada desde Roma o termina por expresar una contradicción mucho más primitiva y atávica?
Ahora, es efectivo que los llamados a bailar pueden ser síntoma de disconformidad con la doctrina normada por obispos y sacerdotes. A veces este malestar deriva en acciones políticas concretas. Esto es posible gracias a la fuerza organizacional y operativa que han manifestado las asociaciones de bailes religiosos en el norte del país, situación que no ha dejado indiferente a quienes visitan la fiesta de La Tirana. Las cofradías son engalanadas con sus propias imágenes y estandartes. Casi como pequeños ejércitos o guerrillas. Buen ejemplo de este poder político fue la situación ocurrida durante julio del 2009, cuando por razones de salud se suspendió la Fiesta en La Tirana y, sin embargo, se celebró en Iquique. No deja de ser sintomático que, pese al bloqueo de la carretera por efectivos del ejército, estos ‘guerrilleros’ de la fe hayan acudido al pueblo de La Tirana a pagar sus mandas sin que los militares pudieran impedirlo.
Al parecer, la causalidad del movimiento tendría una consecuencia por y para el entorno, imposible de comprender fuera de ese contexto: ese ‘juego de lenguaje’ andino.
En algunos pueblos del altiplano donde se llevaron a cabo míticos festejos ya no queda nadie. El no habitar en esas casas de adobe y caña, y el tránsito entre las calles de chusca ha permitido que la danza se ensaye y conviva en lugares donde más que peregrinaje y devoción se avizoran las polisemias propias de ese paisaje social y cultural. Se baila en la chusca de La Tirana, pero se ensaya todo el año sobre un asfalto derretido por el Sol y rodeado de basura. Estos son los nuevos escenarios en los que se ensaya la adoración a la Chinita.
Tanto el desarrollo inmobiliario como el tecnológico se interconectan con los cultos a algunos santos y credos de distinto orden transformando permanentemente el paisaje cultural tarapaqueño. Según cuenta el sociólogo Bernardo Guerrero esto respondería a que las organizaciones religiosas ofrecen lo que la sociedad posmoderna, materialista, no oferta: sentido de vida(9). Lo mismo ocurre en ciudades como Alto Hospicio, Tocopilla, Antofagasta…en las cuales es posible ver el desplazamiento de la construcción barrial dentro de las cofradías. Los emblemas de su redención indican el surgimiento casi natural y espontáneo de una atávica necesidad de un sujeto colectivo y político que se organiza y expresa coreográficamente.
Los factores omnipresentes en Los Coros Menores celebran la complicidad entre el nuevo entorno sociocultural del auge comercial tarapaqueño (y de la gran cantidad de desechos industriales)[10] y la indumentaria votiva.
Ciertas nociones de originalidad y de pensamiento filosófico se despliegan en este nuevo espacio que son las fotografías de los Coros Menores. Podemos de esta serie que mezcla lo documental con la postproducción de lo real, insertándose en un contexto de composición y descomposición de un paisaje cultural en permanente transformación. Lo que las obras de Schopf tienen por referencia es, entre otras cosas, las innumerables capas de signos sobrepuestos que traman la historia de Tarapacá.
Hoy, los danzantes han abandonado ciertas referencias clásicas. El modo y forma como bailan y cantan, en parte justifica su performance e incansable búsqueda de protección en lo divino: ¿más que dioses son esos?

1. Aprovecho de señalar la etimología del término ‘religión’: religare o re-legere.
2. LAAN, Erik. Bailar para sanar: estudio de la praxis de la peregrinación de los bailes religiosos del norte de Chile. Cuaderno de Investigación Social N°34, CREAR, junio 1993.
3. NUÑEZ, Lautaro. La Tirana, Norprint, 1989.
4. GISBERT, Teresa y Mesa, José. I Encuentro Internacional de Barroco Andino. La Virgen María en Bolivia. La Dialéctica Barroca en la Representación de María.
5. Ibíd., pag. 6.
6. La Ñusta Huillac era hija de un sumo sacerdote inca que había sido llevado a la fuerza por el conquistador Diego de Almagro. El español necesitaba de indígenas para su cometido hacia Chile. Durante ese viaje la Ñusta logra escapar y se refugió, con otros indios, en la Pampa del Tamarugal. Es en ese lugar donde se transforma en la maldición de todo campamento español. Asesina y da muerte a todo extranjero que se atraviesa en su camino por eso se la tilda de: La Tirana del Tamarugal. Pero un día, un minero portugués llamado Vasco de Almeida enamora a la princesa inca. Ella como prueba de amor, accede ser bautizada por el extranjero, pero al ser descubiertos por los indígenas son asesinados. De esto se enteraría años más tarde un evangelizador católico que encuentra entre los tamarugos una precaria cruz donde manda a levantar una iglesia.
7. Concepto que define a todo lo que posee una relación con la imagen de la Virgen del Carmen.
8. En ese sentido, a pesar que los procesos de unión de creencias pueden ser espontáneos, en algunos casos son conducidos de manera autoritaria.
9. GUERRERO, Bernardo. Barrios Populares y Bailes Religiosos en Iquique. Cuaderno de Investigación Social N° 37, CREAR, 2002.
10. Metales, tambores, autos, cartones, telas, desechos químicos, escombros de la construcción, etc.

lunes, diciembre 12, 2011

So many landscapes, such diverse buildings









Heart’s memory erases bad remembrances and magnifies the good; thanks to this artifact we are able to prevail over the past
Gabriel García Márquez

The most usual characteristics that call into my mind the place to which I feel to belong are closely related to its landscape and architecture.
From many points of view, it is difficult not to identify with the geography and the buildings which have familiarized me with Iquique during the past few years.
And so, wherever I might be, I can call to mind the colors of the coast, its shape and the urban sites surrounding it.
But, what do these peculiarities of the landscape and of the Iquiqueño architecture have to cling so strongly into my memory?
How intense is the memory of this city when it turns into part of the discourse of our life?
Many queries do emerge and I will surely find many answers to help in understanding this memory –my memory and the shared memory– the nostalgic remembrances of that Iquique and of those that will emerge in future.
Gabriel García Márquez and Ernesto Sábato among others, have written that memory is one of the most significant human abilities and that it builds within us a fierce protection of what we own.
Memory has been, is and always will be our heritage.
Therefore, these memories, which can be metaphoric and physical, must be recognized, valued and rescued to face an uncertain destiny.



Unfortunately nowadays these remembrances of our city are coupled with the deficient work of our country to revaluate the heritage of our everyday places.
Therefore, the selection of a couple of images of this book show by themselves a chronology of the metamorphosis that Iquique has undergone and which we must tell.
Archival work fulfills two parameters: to search and to inform.
The deeper we delve into the space of documents, the more information we retain. Although in most cases the information contained in the images ––which are what we work with in an archive– ends up being catalogued as just an image.
Cities do change and it is hard to assume these changes.
Therefore, the main tools when delving into an urban territory, are to support the writing with images which then become part of a strong testimony of the past.
These would also help cities to support a contemporary urbanism policy, without disturbing the feeling of belonging or the aesthetics.
The point of view and the motivations to research into geographic space relentlessly rescue old shapes and shadows, colors, buildings and urban structures.
These images found in an archive and steeped in long-ago times, synthesize the search for a memory of the site, the place and recall that city-village configuration which no longer exists.
On its littoral plain, Iquique had shown accurately how its landscapes revealed architectural icons. That is contrary to today's reality.
Here, the landscape and architecture rebuilt in our memory are united and separate in the judgments with which we share the living space.
The finding of images, photographs and chronicles of different decades of the twentieth century is significant because we can measure the cultural and social loss of structure of a city that lost part of its natural and urban landscapes.
The visual corollary that we rescue from these images reveals an action and reflection of that place which remains linked to the memory and acts as a factual document.
However, the abandonment of the Iquiqueño memory is a constant process: it causes its urban space to face the concept of habitation as a matter of slight importance.
This is why, when we remember Iquique, we cannot but involve ourselves with these memory images and recognize the beaches, houses, avenues, hills, plazas and cars.
These arguments make clear that the life in Iquique, its landscape and architecture have a fundamental role, highlighting a procedure that diffuses the city's heritage and the identifying relation between the city and its identity.
The protection of all that means Iquique makes us more vehement regarding our present history and would generate an understanding of habitat as a legacy of our history

domingo, octubre 09, 2011

CINDIRELLA ENDING




Cada acción y toda justificación artística promueve una mutación de términos que se ajustan a un imaginario. Bajo los conceptos freudianos y lacanianos, el imaginario o dimensión no-lingüística de la psique, deja signos perceptuales que conforman un espacio psíquico compuesto de imágenes provenientes de todos los sentidos y movimientos del otro. Es en esta atmosfera donde Cindirella Ending construye el carácter ficcional de sus obras que sucumben ante una colorida realidad que contextualiza su narración.
Los hechos imaginarios presentan, en esta exposición, múltiples apreciaciones de las formas, sonidos y colores con los cuales se construye un relato. Sin embargo, el marco en el que se movilizan los sucesos multiplica paradojalmente la performance de sus personajes. Es así como vemos a éstos protagonistas mostrar sangre, sexualidad, codicia e inocencia, componentes que incrementan nuestros signos perceptuales.



Un par de personajes construyen un cuento perfecto, pero más de una docena, configuran una novela que se apodera de los espacios camuflando el quehacer del artista. Son fotos, acuarelas, videos y objetos que entregan vida a las personajes. Entonces quienes observamos estas obras admitimos, a cada instante, un suspicaz clímax, pero en ellas no conoceremos un final.
El verso centrípeto de Alejandra Alarcón y su Cindirella Ending converge ante la acción de un relato que parece cuento y novela al unísono.


lunes, mayo 02, 2011

Los no lugares y sus identidades

Arica Norte de Chile, No Lugar y Lugar de Todos. Ingrid Wildi Merino

Photos by Nicolas Rupcich and Ingrid Wildi Merino



To speak of Chile and its political, economic, and social identity, the speaker must first unpack part of the substantive essence of what it is to exist in the local reality. For example, strongly driven Chilean territorial expansion during the last quarter of the nineteenth century (both in the northern regions of Antofagasta and Tarapacá, and in Araucania in the south) was undertaken through a strong focus on territorial organization that consistently omitted the socio-cultural and political-economic processes of these locations. North and south made the Chilean territorial expansion policy into a problem that has failed to manage the basic components of its identity right down to the present day, which has made it possible for local identities to be excluded from state-level decision-making. Hence, the separation between state and local identity has been excluded from the fundamental historical analysis of an entire nation.



In the socio-cultural field, the notion of identity is known to be closely related to those of nation, region, social class, ethnic group, or ethnicity in various theoretical frameworks and with differing outcomes. Ticio Escobar summarizes this question, describing the issue of identity as a dark cellar where continual struggle ensues between the real and the symbolic and asking: What happens to the term ‘identity’ when the great key founding concepts of the term (people, nation, community, class, territory, etc.) are brought into question?1
But unfortunately there is so very little that can be said or seen of local identity in Chile. This identity has mostly not been reliably portrayed by any discourse that defends its respective “ethical cataloguing.” However, contemporary artistic creation and its aesthetic regulatory framework provide an attractive horizon on this front for those who include irrefutable concepts of the ‘local’ and a basic synopsis of the north of Chile.



Views on identification with the others, their territory and identity, helped prompt Ingrid Wildi Merino to undertake her project Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos. In this project that ran alongside her work as a curator in Dislocación, the artist generates a film essay that displays her experience of this outlying and multicultural Arica region and the scenery that defines its identity.
In all the processes of the work, Ingrid Wildi Merino involves us in the research and action allowing us to envisage her motivations through critical analysis of the schemas that dictate the geopolitical reality of the north and its inhabitants.
The work of the artist is composed of two projections (travel footage and interviews) that are played face-to-face at opposite ends of the room. The travel footage shows landscapes from Arica, Iquique, Alto Hospicio, and la Pampa del Tamarugal broken into desert, beach, precarious architectural features, and others. Meanwhile, the opposite wall provides sights and sounds—in the half light of the same exhibition room—that include the hierarchy of the script and the faces of the interviewees. The location of the exhibition also bears a symbolic charge: the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Salvador Allende Solidarity Museum) exerts a sociological perspective that goes from identity to the oral history of the north of Chile and its inhabitants.
This oral approach certainly produces a dialogue that comes into constant conflict with the desert space and casts us as tacit witnesses of various organic impulses. Shrewd and ingenuous thoughts on human existence are shown in counterpoint to remarks on economic drivers that compel migratory mobility—where enforced multicultural transfiguration becomes a subsistence tool. Every so often a reflection jumps out from the tales told in Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos on the relation between socio-cultural diversity, mobility, and territory.
The constituent individual characters of Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos question their space, make deductions about the concepts raised by the local situation and even the way in which they deliver their oral discourse. At times, the main precept of their testimony consists of their daily sorrows and the stigma of mítico folclor (mythical folklore).2
In the film, academics, workers, intellectuals, and housewives coexist in a diversified culture where they experience being both Chilean and outsiders at the same time. Each interviewee appears as a real person who replaces their stories with their own imaginings.3 In simple terms, the fiction is built by the artist telling the various tales through different dialects. This frontier living, coexisting, and thinking creates bonds of self-determination and indifference toward the structures of power encountered in the fiction called metropolis and capital.
With gruff narration the Chilean artist has re-examined several instances of eminently social, political, and local matters that already form an essential part of the identity shaped by the topography of the location.



Ingrid Wildi Merino invites us to think locally not only from within but as part of the broadest social processes. The local issue certainly brings us back to the problem of the territorialization of social and cultural processes.
The work takes arms on various fronts against the premise that identity does not coincide with territoriality; where the false land divisions override negative reactions to distinctions and oppositions involved in the timing and location of the formation of local identities. However, even though local identities may be based on historically formed geopolitical divisions—delegations, neighborhoods, or towns—they are, above all, the outcome of a social and cultural construction process.



This film essay and the interviews in the No lugares truly examine the relationship between events and the environmental backdrop where life takes place. Even more so when considering how the roads of this desert cultivate the life experiences of the people who permeate the culture and politics needed to survive in the coastal zones, gorges, pampas, and high plains of this vast area of the country.

Notes
1. Ticio Escobar, La belleza de los otros (Asunción, 1993), p. 104.
2. This point refers to the responsibility of the state of Chile in relation to management of and education about regional identity. The concept of identity in Chile has always been subject to a form of indigenous folklore (based on a concept of an idealized Andean model) and not on the true conceptual consideration of inhabitants, especially in frontier regions.
3. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, 1987), p. 202.

Literatura y Ciudad


Como curador de arte contemporáneo y gestor cultural he programado el accionar del mismo oficio en un sin número de iniciativas que, en primera instancia, promueven el desarrollo intelectual de nuestros contertulios iquiqueños. Todo esto ha sido con la ayuda y colaboración desinteresada de sociólogos, periodistas, historiadores, antropólogos, escritores, poetas, fotógrafos, artistas visuales, escultores, actores y actrices, entre otros; todos ellos me han manifestado sus ganas de transmitir el insumo cultural, que aunque algunos lo olviden, va de la mano de la crítica y la efectiva gestión. Cuando hablo o he hablado de crítica, por cierto, es sobre un examen y una observación de esa oferta cultural.
La intelectualidad y el poder de sus discursos, efectivamente han acrecentado el raciocinio del ser humano, y en esta ocasión en la cual celebraremos el día del libro, pretenden promover el valor de las letras y por sobre todo las palabras. Asunto que ha quedado bastante marginado por quienes se hacen llamar escritores, poetas y gestores culturales. Ya he visto varias maratones de poesía que son un fracaso y leído varios versos que no conmueven ni a la lírica proveniente de la chimba. Por favor, entre nosotros y que no salga de este rumor: estamos cansados de “los productores californianos”. Sin embargo, todavía podemos encontrar buenos elementos con cerebro y, muy importante, con sistema nervioso.
Es por eso que no podía dejar de mencionar una extraordinaria iniciativa que celebra el día del libro denominada: “Literatura y Ciudad”. Este coloquio celebrado en Nomadesert, que es una de las cafeterías de moda de la ciudad, organiza junto a los promotores de la fundación Crear: Bernardo Guerrero, Vesna Obilinovic, Sebastián Chang, Carolina González, Marisol Salgado y quién escribe, una nueva forma de revelar la importancia del libro y la difusión efectiva de la conversación.
El principal objetivo de “Literatura y Ciudad” es incrementar la reflexión en torno a los tan apreciados libros, pero trasladando sus contenidos hacia el campo de los enfoques multidisciplinarios. Así los principales moderadores de esta actividad Bernardo Guerrero y Vesna Obilinovic, se han entrelazado en obra y acción para asumir la responsabilidad que tienen los académicos y actores sociales con la difusión del libro como objeto y arquitectura intelectual en Iquique, por supuesto incluyendo sus propios enfoques. Además, para reforzar estos y otros sub-temas, los ya mencionados moderadores, han invitado al poeta, escritor y periodista Juan José Podesta. Ese joven escritor subyugado a mi definición sobre el dada (istmo). Él más allá de su novela negra nos involucrará con su discurso de esos aspectos socio-culturales marcados y plasmados por la letra y la suspicacia de los versos.
Finalmente para interrogar aún más toda nuestra reflexión, la cantante y actriz Carolina González llevará a cabo una performance que desarticulará y por momentos unirá esta interesante conversación sobre “Literatura y Ciudad”.

miércoles, marzo 09, 2011

Módulos Perpétuos

El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos(1)

¿Quién se atrevería a reflexionar sobre las temáticas que rodean la muerte y su representación social en el día de hoy? Al parecer los artistas se han inspirado en ella a partir de la (des)construcción de una imagen –o varias- que puede representar una cosa pero arrastrar infinitas resoluciones conceptuales. En este caso la muerte está en todas partes y nuestras conclusiones morales y éticas han aprendido a aceptarla como el fin del proceso homeostático; aunque para otros, continua siendo concebida como un mero tránsito al juicio final.
El óleo El Triunfo de la Muerte(2) pintado por Pieter Brueghel el Viejo, en 1562, provoca profundas sensaciones de abandono y resquemor. Este pintor flamenco
conceptualiza cabalmente la muerte, tema que por cierto dominó la literatura en la edad media. El pintor recorre a través de sombras y grises oscuros un paisaje
habitual pero, al mismo tiempo, esencial para la comprensión de la historia representada en este legendario cuadro del siglo XVI. Los hombres y mujeres, en El Triunfo de la Muerte, invocan el total desamparo del ser humano. De una sola vez, Brueghel se inmiscuye en la pena, horror y desdicha. Pero con estas menciones pictóricas acerca de la muerte y, todo lo que la rodea, nos preguntamos donde la encontramos en nuestro país a nivel plástico. Aquí en conjunto a toda esa escenografía barroca hispanoamericana, la muerte se ha insertado, gradualmente como representación artística en la vida socio-cultural del hombre.
Ejemplo de ello son Los cuadros La Buena y La Mala Muerte(3)atribuidos al taller de los hermanos Cabrera en Quito que engloban en parte las inquietudes que rodean la
muerte. Al desplazar la mirada sobre cada una de las situaciones pintadas en La Buena y La Mala Muerte, se aprecia cierta hostilidad entre la esencia misma de ese acto y su acondicionamiento político como imagen de una religión. Además el terror a la perdida de los placeres terrenales es significado y consecuencia de lo perecedero que son los goces y excesos del hombre moderno. Con esto el análisis práctico de las iconografías que rodean la muerte, se transforman, en una de las tantas herramientas con las cuales se observa el trabajo artístico. Al margen de la pintura, durante la primera mitad del siglo XIX y con el descubrimiento de la fotografía, nuestra primera apreciación acerca de la muerte se desplaza entre una variedad infinita de formatos plásticos y audiovisuales, desplazando un concepto que ya posee varias aristas. Frente a estas concepciones, propias del trabajo artístico, y a pesar de lo artesanal que nos pueda parecer la técnica de la estenopeica, ésta ha logrado vislumbrarnos entre su ambigüedad de luz y oscuridad para dar forma a esta instalación denominada Módulos Perpétuos. Entonces, bajo estas premisas no podemos relacionar una obra con la muerte por el solo hecho de ver estas imágenes fotográficas de los nichos en el cementerio. Sin embargo, estas cuestiones son claves para comprender el sentimiento hacia estas imágenes que han merecido una interpretación por parte de los artistas visuales que altera y elucubra su acción. Es por eso que los criterios de la estenopeica son capaces de retratarlo todo y se impregnan en la idea global de Módulos Perpétuos. Una idea que intercepta su perfil y estructura como aporte a la fotografía contemporánea pero también como acción plástica y artística que intenta modificar la percepción y análisis de la fotografía.
Hoy recalar en el devenir de estas imágenes nos inserta en la textura, diatriba, arquitectura y contexto local del cementerio N°1, lugar de una particular estética lúgubre. Este camposanto analiza por si solo lo que somos y expresamos frente a la poética de la imagen fotográfica. Bajo el juego del photoshop, estas fotografías presentan una realidad supuestamente existente pero invisible. Cruza miradas intensas que inyectan luz en los espacios, nichos y murallas que se entremezclan con las diferencias cromáticas del velado y revelado presentes en este trabajo que consta de estenopeica y nuevas técnicas de tratamiento de la imagen fotográfica. En este caso el trabajo de Vera Lutter(4) potencia cierta exteriorización, desde sus
fotografías, con la estenopeica permitiendo visualizar la pulcritud del trabajo clásico de la impresión fotográfica, así como también la disposición monumental de la arquitectura con los dispositivos escenográficos que prevalecen en el arte contemporáneo. De esos artilugios conoce bastante la propuesta de Guisela Munita(5). Su versatilidad del engranaje que une el enfoque y las situaciones retratadas, seduce su propuesta
–esta- serial e impacta la condición misma desde la fotografía, pasando por el enfoque y terminando en las formas que en ella habitan. Así Módulos Perpétuos habita en los retratos de los sin retrato y en la edificación de su inevitable e infinita reproducción. Por esto a simple vista la organización territorial del Cementerio N°1 posee, por un lado esa presencia arquitectónica monumental y, por el otro, demuestra esa singularidad cultural que nos une cuando estamos muertos. Estos nichos no se destacan por clase social, ni tampoco se encuentran diametralmente separados; están todos juntos, apilados y expuestos bajo una misma construcción. Por eso esta arquitectura que representa la imagen y la misma instalación le entrega a Módulos Perpétuos la cualidad de obra participativa. Más allá de ser testigos tácitos de Módulos Perpétuos, el trabajo de registro entre esos mausoleos y hoyos de concreto simplifican y diversifican el valor de la fotografía contemporánea. Se mal entiende que estas imágenes desvalorizan la acción del fotógrafo, no obstante las mismas irrumpen con alegorías seculares y religiosas que radican en las bases del concepto fotográfico. El fotógrafo no solo retrata ese afecto sobre la identidad de los lugares, sino que además a través de estos iconos retrata emociones con la imagen, entendiéndola como obra participativa. No ofrece objetos que mirar sino situaciones que componer o con las cuales componemos un proyecto artístico. Ello se debe a la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, su acabado plástico supone que el espectador dé el último toque(6).
El mecanismo que trabaja esta cámara, el concepto y Módulos Perpétuos suscita una estética y atmosfera que seguirán rodeando los paradigmas de la fotografía en nuestra época.

(1) BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pag. 58. Traducción Andrés E. Weikert. Editorial Itaca Ciudad de México, México.
(2)Óleo sobre tabla, 117 cm. x 162 cm. Colección Museo del Prado, Madrid, España.
(3)Óleo sobre tela siglo XIX. Serie las postrimerías Iglesia de San Vicente Ferrer, Comuna de Las Condes, Santiago, Chile.
(4)Artista alemana nacida en 1960. Es conocida internacionalmente por sus fotografías en estenopeica que mencionan la grandiosidad arquitectónica.
(5)Fotógrafa chilena, oriunda de Valparaíso con varios premios a su haber por el aporte de su trabajo a la escena contemporánea.
(6)ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.

miércoles, diciembre 15, 2010

TRANSCRIPCION_LOCAL O TRANSCRIPCIONES DE LO LOCAL


Rodrigo Lobos
El Burro
Video 03'17'', 2008
Santiago, Chile

edición: Daniel Reyes león
Fotos: Nicolás Rupcich



Situar la realidad que experimenta una escena de artes visuales y, al mismo tiempo, conectarla con acciones que pretenden difundir el arte contemporáneo, desde la región de Tarapacá, son parte de los ejes principales que ha ejecutado el proyecto denominado Transcripcion_Local.
Transcripcion_Local es un proyecto de arte contemporáneo que ha exhibido las obras de artistas visuales provenientes de 4 países sudamericanos como Argentina, Colombia, Perú y Chile. Principalmente su elección nace del constante trabajo de ellos por ampliar su territorio de investigación, así como también, el interés por desarrollar y exponer su trabajo artístico en ciudades y regiones sin estructuras ni esquemas operativos para esas prácticas artisticas .
Pero en Transcripcion_Local, cómo podemos facilitar el sentido de disposición autónoma con la que debe ser movilizado el arte ante la carencia de esos espacios que automatizan discursos y análisis. O simplemente frente a esto, continuar argumentando que los museos, centros culturales o galerías comerciales son las únicas que impondrán procesos de creación artística. Es decir ¿sin museos ni centros culturales sería difícil hablar de difusión del arte contemporáneo en ciudades como Iquique?
La experiencia de Transcripcion_Local valida argumentos sobre la visibilidad que debe presentar el arte contemporáneo y, a estas alturas, la construcción de proyectos que mantengan estas objeciones. En parte ya sabemos que cuando hemos creado un proyecto de difusión de arte contemporáneo estamos recapitulando la visión con la que algunas instituciones y expertos han trabajado. A pesar de que en la mayoría de los casos la información de esa visión no es compartida ni menos conocida por todos. Por eso a través de la organización de estas experiencias y junto al trabajo que presentan los artistas a través de sus problemáticas e interrogantes son opciones que incentivarían proyectos de este tipo en distintos lugares.
En cuanto a su operatividad, Transcripcion_Local se ha desarrollado a través de coloquios, residencias, seminarios, clínicas y laboratorios de investigación de esas historias locales frente al arte actual. Por consiguiente, estas acciones establecen y concatenan fuentes de reflexión, por ejemplo para resguardar el trabajo editorial realizado –y por realizar- en Chile y en otros lugares de Sudamérica.
Además y, no menos importante, Transcripcion_Local ha reforzado los soportes educativos en colegios, liceos y futuros espacios de exhibición que actualmente están siendo construidos en la región. Por eso la acción curatorial que Transcripcion_Local me ha propuesto es la de explorar un modelo de laboratorio transdisciplinario junto a las dualidades existentes entre territorio-artista y lugar-obra, estableciendo un contacto directo con los conceptos de: territorio, archivo e interconexión.
¿Por qué territorio? Y esto porque en la construcción de su propio ser, en ese permanente desafío heideggeriano, el ser humano construye su identidad apelando a una matriz de relaciones entre las cuales destaca por su fuerza la vinculación del territorio. El ser de un lugar, el reconocerse en el lugar, es una derivación del carácter territorial del animal humano . Pero al mismo tiempo cómo ese capital territorial asume el espacio e incentiva su reflexión política e intelectual.
Con las acciones que ha propuesto el arte contemporáneo en el norte de Chile ha sido difícil fomentar ese acopio “cultural” encontrado en los archivos. De esta manera, se ratifica que los archivos han estado poco familiarizados con el trabajo artístico. Si aún no tenemos la capacidad de ampliar el concepto de archivo, continuaremos pensando en éste como un lugar que solo posee estantes llenos de libros y papeles. El archivo debe tomar otras funciones, debe ser museo, galería de arte, documentar y difundir las acciones de los artistas, ya sean individuales o colectivas. Es así como se procura un traspaso de información y que ese traspaso también signifique el mismo trabajo de archivo. Las características propias del archivo generan, en el o los proyectos de arte contemporáneo, un juicio elemental del trabajo de investigación. De esta manera el factor archivo es vital para incrementar la construcción de sólidas acciones de artes visuales y colaborar en la proyección –continuidad- de esos mismos procesos de creación y documentación.
Todos los efectos que podría causar nuestra reflexión sobre territorio y archivo no deben estar ajenos del tema que genera esta interconexión establecida por los artistas que han participado provenientes de distintos países y ciudades del conosur. Desde Iquique estas redes fuertemente engranadas, por su carácter económico, se homologan a una trama cultural. Por cierto, una acción que se ha levantado ante la misma demanda de los gobiernos locales de los países vecinos y otros fuertemente atraídos por la Zona Franca.
El primer paso de Transcripcion_Local fue reunir en el archivo del CREAR a los artistas visuales invitados, gestores culturales y críticos pertenecientes a distintas áreas de investigación que emplazaron, sobre una mesa redonda, los grandes temas que hoy imperan en el mundo de las artes visuales, entre ellos: creación y difusión. Además, todo esto mostró los juicios críticos que poseemos sobre la factibilidad del desarrollo de la ‘escena’ versus los planes del arte contemporáneo. Después de esto y similar a una inspección científica del territorio, Transcripcion_local consideró la modalidad de visitar ciertos emblemas del territorio, entre ellos, caminata al cementerio de Pisagua e inspección a una hemeroteca abandonada. Así los rastros de lo que se debe archivar y documentar, la producción de una exposición y, por último, la construcción de redes que nos interconecten con otras regiones han reformulado parte del lugar donde se intensifica la(s) obra(s).
En estas discusiones fue oportuno escuchar a Carlos Flores Delpino con su teoría de los excéntricos y astutos e insertar, por ejemplo, el papel que ha jugado la inscripción del cine chileno en los procesos de creación artística de los últimos 10 años. Pero Flores Delpino no estaba solo, también formaba parte de este coloquio Justo Pastor Mellado y Bernardo Guerrero . Cada uno de ellos aportaba a la discusión desde sus propias trincheras. Justo Pastor Mellado quien ha trabajado y analizado las escenas locales en varios lugares de Chile, tenía que impregnarse con la singularidad de los creadores y su obra, en un espacio baldío que ha desestructurado la misma filiación política de sus habitantes y de las mismas instituciones que se han encargado de promover y financiar el arte contemporáneo en Chile. Por otro lado, Bernardo Guerrero ha hecho de sus investigaciones, recopilada en más de una veintena de libros sobre Iquique y su entorno, un archivo que simplifica los procesos de investigación tratando de reforzar una masa crítica a través del documento ya sea histórico, sociológico, antropológico, etnográfico, e incluso en este caso artístico.
También se podría agregar que Transcripcion_Local ha seducido como interpelación e indagación tanto a la obra (traducción) como a su análisis (interpretación). Por lo que específicamente en mi labor curatorial (y en la de muchos otros) no delimito la creación artística , sino más bien invoco al artista para que interrogue a su proyecto en torno al territorio y lugar. Y esto ya que el territorio y lugar no pueden estar separados de la acción creadora bajo la búsqueda general del concepto de obra de arte.
En Chile las dinámicas con la que trabaja el arte contemporáneo ya están acostumbradas a establecerse a través de conectores que construyen y elaboran su posible difusión. Aquí los artistas han identificado bajo una experiencia empírica de laboratorio cuál es el territorio y dónde esta el lugar. En este sentido, para concluir o no una Transcripcion_local, la trama curatorial ha interceptado los procesos de investigación de los artistas.
En resumen territorio, archivo e interconexión han fusionado un esquema curatorial y una incuestionable disposición artística que ciertamente activa y difunde la creación artística nacional, coordina archivos e incrementa las redes de apoyo con los países vecinos.



Dagmara Wyskiel
Que hago con tanta Memoria
Video
Antofagasta, Chile.

lunes, diciembre 13, 2010


Cristián Calderón
Sin título
Instalación
Iquique, Chile

Italo Cossio
Sulfurico
video
Arica, Chile


Gianfranco Foschino
Barbie
video
Santiago, Chile




Milena Mollo
Historial Desligado
Instalación, 2010
Iquique, Chile

Cristián Segura
Colección Mercedes Santamarina
video 03'49'', 2009
Tandil, Argentina



Carlos Vargas
serie hechos y/o desechos
Instalación, 2010
Alto Hospicio, Chile

Renato Calderón
Mi sombra o nuestra sombra
Instalación, 2010
Iquique, Chile


Pablo Forero
Fragmentos y trozos de lúdica
Instalación, 2010
Bogotá, Colombia



Nicolás Rupcich
Copyright
Video 02'03'', 2006
Santiago, Chile

Pedro Rodríguez
Libreta de Familia
Instalación, 2010
Iquique, Chile


Cindy-Lia
Proyecto Luz
Instalación, 2010
Alto Hospicio, Chile



Jorge Wittwer
La Llorona
Video 06'07'', 2009
Antofagasta, Chile

Fernando Ossandon
Factor Graso
Instalación, 2010
Iquique, Chile


Alejandra Alarcón
Recuperemos nuestro mar, coreografía en traje de baño
Video 03’04’’, 2007
Cochabamba, Bolivia



Gonzalo Cueto
Multicancha
Video 02’ 05’', 2010
Temuco, Chile

Rodrigo Lobos
El Burro
Video 03'17'', 2008
Santiago, Chile

viernes, diciembre 03, 2010

La ‘imagen’ privada del agua

La Vida Privada del Agua


Ruben Castillo


Daniel Reyes León



Estamos fastidiosamente citando hechos de la misma especie, i haciendo por imitación, lo que otros hicieron por ignorancia, para probar que hemos estudiado bien la historia (sic)

Desde siempre las imágenes provocan un juicio que suele reflexionar sobre sus componentes de forma y color, describir episodios cotidianos y, sobre todo, echar andar, a través de nuestras inquietudes y singulares gustos, el accionar imaginativo. Por lo tanto, frente a estás premisas no es complicado analizar que las creencias religiosas, políticas y sociales ejercen el poder por medio del uso de imágenes, ya que a través de ellas se han constituido importantes relatos y procesos cognitivos (conjunto de información) que formulan, en la memoria, una permanencia de estas a largo plazo. Indudablemente, es a través de ellas que se constituyen y conservan los relatos fundamentales que configuran la memoria colectiva con la que se han trazado conceptos de cultura, educación e historia. Todos estos términos articulan e identifican los mitos fundantes de las acciones humanas que nos permiten observar, necesariamente, en las imágenes, proyecciones históricas y filosóficas que definen y comprenden la creación de éstas.
¿Pero cuales son los objetivos que los seres humanos buscan estudiar, crear o anular a través de las imágenes presentes día a día?
Entendidas como formas que suelen representar la realidad, las imágenes, se instalan en el accionar del hombre como un acto primordial de comunicación, más allá de la típica construcción simbólica legible. Además, en el consenso mismo de esa rutina sería interesante recordar conceptos ya estudiados y asociados entre ellos como: significado y significante. Aquí el sentido de la acción –rutina- se transmite (significado) y, por otro lado, se entiende la forma en como las utilizamos para expresar (significante).
Con las teorías lingüísticas de Ferdinand De Saussure y mi interrogante sobre la pretensión de la(s) imagen(s), no pretendo establecer márgenes de investigación sobre la semiótica o la lingüística estructural, más bien intento trazar un plano curatorial con contenidos que asocian componentes y reflexiones del arte contemporáneo en nuestro país.
Las estructuras del arte contemporáneo han digerido cuestiones entre significado y significante que nos acerca a los planteamientos de Joseph Kosuth, al abordar el tema del arte contemporáneo como un problema filosófico y lingüístico. En su obra una y tres sillas, el artista busca la identidad conceptual del objeto. Todo este sondaje va desde la silla misma -palpable- hasta su descripción verbal. De esta forma, la imagen o las imágenes pueden ser esquematizadas por redes que irradian una atmósfera de lo contemporáneo. Redes que se interconectan con otras disciplinas manifestando una lectura crítica de la imagen.
En otra parte y combinado a nuestra inquietud cercana a la filosofía, Heidegger consideró vinculante la imagen tal y como es. Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente (ser) mismo ante si para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición. Pero aún falta una determinación esencial en la imagen . Bajo la cita estamos al tanto de algo, Heidegger implica el estar enterado en estar preparado para algo y tomar las consiguientes disposiciones. Allí es donde el mundo se convierte en imagen, lo ente en su totalidad está dispuesto como aquello gracias a que el hombre puede tomar sus disposiciones.
Fuera de esta última sentencia filosófica pero cada vez más cercana al juicio estético aparecen las comunicaciones. Sus características forman parte de varias disposiciones espaciales y de orden categorial que se conectan con algunas de las ideas que Mc Luhan desarrolla en sus teorías. Este investigador, inscribe en la imagen una definición al excesivo protagonismo que poseen los medios de comunicación al respecto, simplemente ya que los considera una extensión del cuerpo humano . Todo esto debido a que nuestros órganos responderían a sentidos y de esta forma distinguendo ciertos cuestionamientos visuales.
Los efectos de los medios y las condiciones de la imagen que propician, permiten un análisis del temperamento y el comportamiento del grupo de individuos que se ven afectados y son sensibles a ellos. He aquí la importancia de saber los efectos de los medios sobre la imagen. Por cierto, esa condición es propia de nuestra época cada vez más mercantilizada, llevando al surgimiento de distintas formas y objetos, incluso así como también de figuras y tonos expuestos dentro de la naturaleza.
Últimamente, para el arte contemporáneo ciertos espacios de exhibición y difusión via internet (blogs, webs, podcast, etc) han utilizado las imágenes para dar cabida al contenido hegemónico de su acción y apelar a los requerimientos del consumo, más allá del exhorto del trabajo artístico.
La situación en la cual varios espacios culturales, con sus pretenciosas programaciones, pretenden influir en la percepción de lo que vemos a través de las imágenes, descarta cualquier análisis de la idea preconceptualizada de la misma acción actual del arte. Es posible advertir incapacidades que posee esa imagen – por ejemplo esa imagen mal impregnada de centro cultural en Chile- para dar cuenta del significado de determinados fenómenos. Por ejemplo ¿cuándo podremos intercalar ideas de la imagen del arte contemporáneo para el mercado en Chile?
A fines del año 2009 hubo dos instancias que coincidieron en el proyecto de difusión y proyección de una imagen del arte contemporáneo chileno. Una de estás era la primera Trienal de Chile que con su lema los límites del arte y con un carácter nacional (representada con un sin número de acciones de exposición, workshop, seminarios, coloquios, etc. en varias ciudades de Chile), constata la falencia de ese temperamento nacional que siempre termina cimentado en los requerimientos de las políticas del Estado; pero ese Estado establecido solo en (para) la capital.
La Trienal no logró establecer lazos reales en torno a la introspección actual del arte contemporáneo, principalmente debido al desconocimiento de sus organizadores por los componentes regionales. Al parecer, en esta ocasión no se estudiaron los conceptos de territorio-obra, lugar-artista y por supuesto archivo. Llámese a este último todos los lugares donde se acopian y difunden las acciones e investigaciones sobre arte contemporáneo.
El otro proyecto denominado Chaco, y que acaba de tener su segunda edición, reunió a galerías y espacios de difusión de arte contemporáneo que han tenido como objetivos principales generar un insipiente mercado y permitir la difusión de una parte de la creación artística del país. El trabajo que visualiza la imagen del arte en Chile y la posibilidad de un emporio queda más bien en las limitaciones mismas de esa difusión y proyección de la creación artística. Aquí, se repite el esquema a las nulas respuestas para los requerimientos de las visualidades de los artistas. Chile es un país que no ha tenido una estructura de difusión permanente para el arte, sino más bien se han centrado en desarrollar proyectos más cercanos a los fines del espectáculo. ¿Serán estás nuevas ideas de difusión del arte contemporáneo un ejemplo para la proyección nacional del arte, el mercado y su difusión?
No obstante, para los fines expositivos y la constante búsqueda de una definición o definiciones sobre lo que realmente dan a entender las imágenes, es preciso delatar el sentido de este acto, centrado, en la imagen.
Cuando han sido capturadas minuciosas distinciones de la información, ineludiblemente nos conduce a retratar un boceto de lo que queremos ver. Sin embargo, aún debemos conformarnos con la idea de que la existencia de un intelecto, para el desglose de imágenes, sucumbe tanto a la idea de su exposición, como a la de su valor. En este sentido, como lo estudió Mc Luhan, los medios de comunicación seguirán jugando un papel fundamental para recrearlas y entregarlas un valor.
Hoy la síntesis del mensaje visual posee una inequívoca rapidez comunicativa que conduce a los individuos, de una sociedad, a confeccionar esos (pre)juicios sobre la validez de las imágenes que pertenecen a las estructuras del arte contemporáneo, su entorno y la pertinencia en nuestra época. Ya hemos leído y conocido interrogantes tales como: ¿Para qué o quién es esto?; ¿Quién hace esto?; y ¿Por qué?
Otros márgenes de este debate han sido dispuestos por el arte contextual, que marcó la discusión a fines del siglo XX, pero terminó por inmiscuirse en el orden del entretenimiento. De este modo, la idea de la obra de arte y la imagen que proyecta marcan un frenesí de su difusión más repetida en los modelos de las comunicaciones corporativas que en las dinámicas del concepto y creación artística. Entonces la identificación del espectador con el arte contemporáneo en Chile es la causa de que éste a veces genere controversia. En algunos casos estás controversias son puramente estéticas, mientras que en otros, son reflejo de preocupaciones político-sociales y económicas. Por estos motivos a lo largo de la historia las obras de arte han sido admiradas, despreciadas, ridiculizadas, ignoradas, temidas, dañadas, expoliadas, falsificadas y robadas. Básicamente, la imagen del arte contemporáneo altera las expectativas y representaciones formales de la misma, como lo hicieron Pollock y Kandinsky, en el siglo XX; o los efectos de las mega producciones de Francis Alÿs y Tikrit Tiravanija durante estos últimos años.
El meollo de está exposición y la imagen del agua ¬¬¬provoca una obsecuencia dinámica y narrativa; eminentemente con valor formal y de concepto(s) que seducirían nuestras interrogantes primarias.
Desde hace varios años atrás, sustantivamente el valor o la sobrevaloración del tema hídrico, ha devenido en un comportamiento que se ha expuesto sobre la estética relacional y sus diluidas argumentaciones ontológicas. El fundamento racional del actuar totalitario de esa situación ha confeccionado tramas y ópticas al juicio mismo de su visualidad. Sin duda, todos han aceptado la cuestión del agua como una preocupación universal, incidiendo en una performance cultural con un orden conocido, sobre el vital elemento, pero han dejado de lado sus problemas y circunstancias estéticas y su relación dentro del marco de una exposición de arte contemporáneo. Ahora, la circunspección de cómo podría actuar el agua en su contexto, nos impulsa a crear una mirada que homologa el mismo trabajo de algunos artistas visuales ¿Qué contexto posee el agua?
En la vida privada del agua el ejercicio es sacarla de contexto para observarla y transformarla en material visible, del mismo modo que una operación positivista de observación científica. Disponer de la metáfora y el narcisismo asimila los puentes que conectan un trabajo que desafía su misma exposición. La misma circulación del agua indica un criterio de coexistencia, analizada desde el arte actual. En este sentido, el recorrido del agua provoca y desborda una situación que contiene este elemento como tal, como se ve. Está es una aseveración muy certera, quizás no debería estar tan distante del problema de la imagen ya que plantea la tautología de la muestra en cuanto a artistas y obras de arte.
El hielo remarca y difunde la monumentalidad del estado agua, disponiendo en su estructura una interrogante que licua la cuestión estética contemporánea. Interrogantes y juicios que son asimilados por Daniel Reyes León. Este artista solo pretende inmortalizar un proceso estético de su visualidad. Marcar un proceso que puede ser oneroso con el propio desarrollo de una obra. Por ejemplo, la serie máximo esfuerzo – mínimo resultado de Francis Alÿs es un buen referente para afirmar esto o la noción de potlatch o de dispendio.
Lo metafórico del hielo carcome pero, al mismo tiempo, conserva una intervención. Dislocar el material hielo, en un contenedor de agua, genera una irrupción y una presión sobre el material, el cual es alterado y altera las sucesivas imágenes que sobre él puedan existir. Esas imágenes cambian y se transforman con el paso del hombre, el viento y la estética.
Si se cumple con la premisa de congelación, las reacciones corporales hacia/con la imagen del hielo, estrepitosamente, sucumben ante su orden orgánico. Entonces, más allá de saber que estamos compuestos con el mismo material que aglutina esta obra, es pertinente leer en ella como nos define. Por ejemplo en 100 años de soledad, de Gabriel García Márquez, el personaje de Aureliano Buendía, frente al pelotón de fusilamiento, recordaba cuando su padre lo había llevado a conocer el hielo. Ese momento, en que ni la reacción de su padre ni la de él eran (re) conocidas por sus órganos; un asombro tan mágico e inexplicable que estremeció su corazón. Su padre, al no saber del hielo, le exclamó a Aureliano: Es el diamante más grande del mundo. Mientras Aureliano, asustado frente a la imagen del hielo, escuchaba a su padre exclamar sobre éste: es el gran invento de nuestro tiempo.
Todo el hielo presente; esa imagen de hielos eternos se separan y siguen su propio camino, mientras a través de sus moléculas elementales el agua desplaza distintas acciones que auguran una unión y desajuste elemental.
En otro lugar de la exposición, el sentido del enfoque de Rubén Castillo es el reflejo del agua que pasa a ser un simulacro y una imitación fingida. Todo esas imágenes de la acciones que el quiere retratar, en contenedores de acero inoxidable, proyecta una situación, ciertamente, pregrabada.
La vida del agua, su reflejo y su imagen aquí se asemejan a un discurso político pero también una crónica mesurada por el hombre. Aquí nos detenemos, ya que una observación acuciosa del elemento y el fenómeno son puestos en primer plano: la estrategia poética que funciona por si sola. Además, el montaje va provocando una onda expansiva, con varias secuelas que poseen un relato cíclico y discontinuo, pareciendo una reabsorción lúdica del sentido del artista. Su embate existencial ya no es solo observar, al mismo tiempo es desprender su empatía sicológica
El agua está contenida en una observación minuciosa puntualizando en sus medidas un método para conocerla y rememorarla: ¿A quién le pertenece el agua?
Parte de la instalación La Vida Privada del Agua plasma ideas entre los volúmenes de todo este material; monumentalidades que Castillo conoce y pretende insertar en las pretensiones del dispositivo que se exhibe.
Hay algo escenográfico en los aceros que procura expandir una mirada mínima. Este artista y el conjunto de minuciosas formas en la arquitectura de su propuesta, presentan una imagen autentica. Son realizaciones de lo que se quiere ver o interpretar con el tema del agua. Todo el marco estético y teórico de La Vida Privada del Agua prolifera una cuestión que también se desmarca de toda una gran generación que trata de producir arte chileno. Ese discurso que entra en la representación y la acción de hacer arte. Pero en La Vida Privada del Agua no ocupamos garantías de autenticidad, sólo se ha generado una formula interesante que dilata los agentes de la imagen del hielo y agua en frente del arte contemporáneo chileno y sus procesos de difusión.
La irrupción del hielo y el agua, en este espacio, generan y relacionan una inmaterialidad del texto –exposición en general- que sobrevalora la o las imágenes del agua. ¿Hemos ignorado la privacidad del agua?

1 Sociedades Americanas, en Simón Rodríguez: obras completas. Caracas, Venezuela, 1988.

2 HEIDEGGER, Martín. La Época de la Imagen del Mundo, versión castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte. Publicada en Heidegger, M., Caminos de bosque, pág 7. Madrid, 1996.

3 Ibid., pág 8.

4 MC LUHAN, Marshall. Comprender los Medios de Comunicación, traducción Meter Ducher, edición de bolsillo, editorial Paidos. Pág 45. Barcelona, 2009.

domingo, noviembre 14, 2010

The Current Scenario of the Chilean Art

Cristián Calderón, Iquique.

Cristián Calderón, Iquique.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.




The art in Chile has always been a minor thing, for the interests of the State policies as well as for those who might interfere in this matter: private companies and institutions spreading cultural projects.
Therefore, nowadays the self-management has been the vehicle that moves the visual artists and cultural managers to carry out their projects and to fight off the calamitous centralization of the cultural diffusion policies, especially related to the contemporary art field.
Chile is a large country divided in three big geographical zones: north, centre, and south. My labor as a curator of contemporary artwork exhibitions has been concentrated in the north of the country, mostly in the Tarapacá region. In that place, the visual art scenario, almost through 2000 kilometers, does not have a museum showing this matter, and a documentary center or a university degree that teaches visual arts.
This way, the origin of a production to spread a defined visual art project is based on the great efforts requiring years of study. The local scenarios that address different topics, mainly related to painting, could not get out of their caves to build a sense that creates in its effective social development. I say “social” because there is no doubt that the contemporary art is a social development tool, which allows the understanding of the philosophical reflection. Currently, it is more than necessary within this world that has increasingly media interest. The spreading of the Tarapacá scenario and those from other country zones has been seriously affected by the considerations previously mentioned. Although, it is important to highlight that the same considerations have currently generated a strong art video and experimental film development that tries to seek different public spaces as a way of diffusion. This has attracted not only local artists but also other artists from other places in the country and overseas. They are young artists, who have understood, before 200 years of republican life, that Chile is a large country with a multi cultural existence. In this sense, the north zone has internationalized part of the national contemporary art since it is found in a free-tax zone, generating in the last 30 years a strong commercial interchange with the border countries such as Peru, Bolivia, and Argentina, additionally, Paraguay and Brazil that are commercially related through the product sale routs from Chile.
Chile from its capital of Santiago has invested a lot of money to internationalize the national scenario, however this has been unsuccessful. There will never be a national scene if the null reception and diffusion of the projects executed from north to south are not reverted. The national character is national and this does not only include the big cities.
This way the Chilean scenario, beyond its concepts and schemes, will always be subjected to the policy established in the metropolis, issue that will not recreate a national character but rather than private interests.

domingo, agosto 08, 2010

Proyección Cultural


La preocupación del Estado por la educación de sus habitantes me hace reflexionar sobre las fallas y carencias, por parte de las instituciones ligadas a educar, de promover valores intelectuales en la región de Tarapacá. Valores que no se entienden cabalmente e interrogantes que se acumulan en hojas y palabras que son llevadas por el viento.
Hace unas semanas me percaté, leyendo la prensa y analizando la pauta cultural programada por algunos ‘intelectuales’, de la falta de información básica que estos poseen para inferir sobre un proyecto cultural y, a su vez, su precaria alocución de lo eminentemente cultural.
Estamos acostumbrados a ver a muchos analistas culturales diciendo esto sobre la poesía, lo otro para danza, aquello en teatro; pero les falta dedicación para incorporar en sus relatos una nomenclatura más actualizada y acorde a los tiempos en los cuales nos desenvolvemos. Al parecer, ellos carecen, por una parte, de efectividad y, por otra, profesionalismo.
Esos dos vértices, en primera instancia, son los que nos permitirían salir del primitivismo y consolidar un Estado que educa en materia cultural y una óptima catalogación del estado de nuestra situación regional.
Aunque ellos –los ‘mal educados’- insistan en no necesitar efectividad, deben ser cuidadosos en dónde llevan a cabo el proyecto y como lo ejecutan. Sin duda en este sentido, hemos visto calamidades proyectadas en fotografía, escultura y teatro; además de escritos y poesías de área chica que ni alcanzan, tristemente a ser descritas como parte de la ‘sensibilidad del artista’.
En esta materia –creación y análisis de proyectos culturales- uno no se puede inventar títulos universitarios ni estudios en el extranjero para validar su aporte al desarrollo cultural local. Simplemente, todo este parloteo se evita con un programa acorde a la creación artística y su respectiva efectividad cultural.
Sin embargo, cuando hablamos de reforzar y hacer creíbles los financiamientos, marcamos la pauta de la tontera. En un extremo tenemos ciertos rasgos sicopáticos sobre las críticas negativas hacia los fondos concursables de la cultura a nivel regional y nacional y, en el otro lado no se puntualizan los estudios de la falta de claridad de ciertas áreas concursables. Digo, se debería ver, analizar y evaluar eficazmente antes de criticar un proyecto. Por ejemplo, si obtienes un FONDART, debes ceñirte a las bases y requerimientos de esa línea de financiamiento. Lo mismo ocurre con el 2% FNDR; y lo mismo ocurrirá con las actividades financiadas por empresas privadas que recurren a la Ley de Donaciones Culturales. Ahora, para echar más leña al fuego, aquí el tema no es el dinero, el asunto es que se distribuya de la mejor manera; pensando en el bien de 'lo cultural' y no del bolsillo personal. Por lo tanto, centro otras críticas y me inclino por llamar a esta situación: carencia –como profesional- de efectividad.
La difusión de la actividad cultural acompaña mientras el proyecto haya sido creíble para el público. No obstante, por momentos algunos programas culturales desaparecen y pierden credibilidad frente al financiamiento, más allá del valor que le puede entregar la opinión pública. No solo las consultoras están haciendo focus group; a estas alturas, el público de Iquique ya lo ha estado asimilando la situación.
Al final todo este análisis tiene como objetivos, de alguna u otra manera, hacer un llamado a esos ‘buenos’ profesionales para que nos ayuden a construir un programa cultural, a largo plazo, en la ciudad.