lunes, diciembre 12, 2011

So many landscapes, such diverse buildings









Heart’s memory erases bad remembrances and magnifies the good; thanks to this artifact we are able to prevail over the past
Gabriel García Márquez

The most usual characteristics that call into my mind the place to which I feel to belong are closely related to its landscape and architecture.
From many points of view, it is difficult not to identify with the geography and the buildings which have familiarized me with Iquique during the past few years.
And so, wherever I might be, I can call to mind the colors of the coast, its shape and the urban sites surrounding it.
But, what do these peculiarities of the landscape and of the Iquiqueño architecture have to cling so strongly into my memory?
How intense is the memory of this city when it turns into part of the discourse of our life?
Many queries do emerge and I will surely find many answers to help in understanding this memory –my memory and the shared memory– the nostalgic remembrances of that Iquique and of those that will emerge in future.
Gabriel García Márquez and Ernesto Sábato among others, have written that memory is one of the most significant human abilities and that it builds within us a fierce protection of what we own.
Memory has been, is and always will be our heritage.
Therefore, these memories, which can be metaphoric and physical, must be recognized, valued and rescued to face an uncertain destiny.



Unfortunately nowadays these remembrances of our city are coupled with the deficient work of our country to revaluate the heritage of our everyday places.
Therefore, the selection of a couple of images of this book show by themselves a chronology of the metamorphosis that Iquique has undergone and which we must tell.
Archival work fulfills two parameters: to search and to inform.
The deeper we delve into the space of documents, the more information we retain. Although in most cases the information contained in the images ––which are what we work with in an archive– ends up being catalogued as just an image.
Cities do change and it is hard to assume these changes.
Therefore, the main tools when delving into an urban territory, are to support the writing with images which then become part of a strong testimony of the past.
These would also help cities to support a contemporary urbanism policy, without disturbing the feeling of belonging or the aesthetics.
The point of view and the motivations to research into geographic space relentlessly rescue old shapes and shadows, colors, buildings and urban structures.
These images found in an archive and steeped in long-ago times, synthesize the search for a memory of the site, the place and recall that city-village configuration which no longer exists.
On its littoral plain, Iquique had shown accurately how its landscapes revealed architectural icons. That is contrary to today's reality.
Here, the landscape and architecture rebuilt in our memory are united and separate in the judgments with which we share the living space.
The finding of images, photographs and chronicles of different decades of the twentieth century is significant because we can measure the cultural and social loss of structure of a city that lost part of its natural and urban landscapes.
The visual corollary that we rescue from these images reveals an action and reflection of that place which remains linked to the memory and acts as a factual document.
However, the abandonment of the Iquiqueño memory is a constant process: it causes its urban space to face the concept of habitation as a matter of slight importance.
This is why, when we remember Iquique, we cannot but involve ourselves with these memory images and recognize the beaches, houses, avenues, hills, plazas and cars.
These arguments make clear that the life in Iquique, its landscape and architecture have a fundamental role, highlighting a procedure that diffuses the city's heritage and the identifying relation between the city and its identity.
The protection of all that means Iquique makes us more vehement regarding our present history and would generate an understanding of habitat as a legacy of our history

domingo, octubre 09, 2011

CINDIRELLA ENDING




Cada acción y toda justificación artística promueve una mutación de términos que se ajustan a un imaginario. Bajo los conceptos freudianos y lacanianos, el imaginario o dimensión no-lingüística de la psique, deja signos perceptuales que conforman un espacio psíquico compuesto de imágenes provenientes de todos los sentidos y movimientos del otro. Es en esta atmosfera donde Cindirella Ending construye el carácter ficcional de sus obras que sucumben ante una colorida realidad que contextualiza su narración.
Los hechos imaginarios presentan, en esta exposición, múltiples apreciaciones de las formas, sonidos y colores con los cuales se construye un relato. Sin embargo, el marco en el que se movilizan los sucesos multiplica paradojalmente la performance de sus personajes. Es así como vemos a éstos protagonistas mostrar sangre, sexualidad, codicia e inocencia, componentes que incrementan nuestros signos perceptuales.



Un par de personajes construyen un cuento perfecto, pero más de una docena, configuran una novela que se apodera de los espacios camuflando el quehacer del artista. Son fotos, acuarelas, videos y objetos que entregan vida a las personajes. Entonces quienes observamos estas obras admitimos, a cada instante, un suspicaz clímax, pero en ellas no conoceremos un final.
El verso centrípeto de Alejandra Alarcón y su Cindirella Ending converge ante la acción de un relato que parece cuento y novela al unísono.


lunes, mayo 02, 2011

Los no lugares y sus identidades

Arica Norte de Chile, No Lugar y Lugar de Todos. Ingrid Wildi Merino

Photos by Nicolas Rupcich and Ingrid Wildi Merino



To speak of Chile and its political, economic, and social identity, the speaker must first unpack part of the substantive essence of what it is to exist in the local reality. For example, strongly driven Chilean territorial expansion during the last quarter of the nineteenth century (both in the northern regions of Antofagasta and Tarapacá, and in Araucania in the south) was undertaken through a strong focus on territorial organization that consistently omitted the socio-cultural and political-economic processes of these locations. North and south made the Chilean territorial expansion policy into a problem that has failed to manage the basic components of its identity right down to the present day, which has made it possible for local identities to be excluded from state-level decision-making. Hence, the separation between state and local identity has been excluded from the fundamental historical analysis of an entire nation.



In the socio-cultural field, the notion of identity is known to be closely related to those of nation, region, social class, ethnic group, or ethnicity in various theoretical frameworks and with differing outcomes. Ticio Escobar summarizes this question, describing the issue of identity as a dark cellar where continual struggle ensues between the real and the symbolic and asking: What happens to the term ‘identity’ when the great key founding concepts of the term (people, nation, community, class, territory, etc.) are brought into question?1
But unfortunately there is so very little that can be said or seen of local identity in Chile. This identity has mostly not been reliably portrayed by any discourse that defends its respective “ethical cataloguing.” However, contemporary artistic creation and its aesthetic regulatory framework provide an attractive horizon on this front for those who include irrefutable concepts of the ‘local’ and a basic synopsis of the north of Chile.



Views on identification with the others, their territory and identity, helped prompt Ingrid Wildi Merino to undertake her project Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos. In this project that ran alongside her work as a curator in Dislocación, the artist generates a film essay that displays her experience of this outlying and multicultural Arica region and the scenery that defines its identity.
In all the processes of the work, Ingrid Wildi Merino involves us in the research and action allowing us to envisage her motivations through critical analysis of the schemas that dictate the geopolitical reality of the north and its inhabitants.
The work of the artist is composed of two projections (travel footage and interviews) that are played face-to-face at opposite ends of the room. The travel footage shows landscapes from Arica, Iquique, Alto Hospicio, and la Pampa del Tamarugal broken into desert, beach, precarious architectural features, and others. Meanwhile, the opposite wall provides sights and sounds—in the half light of the same exhibition room—that include the hierarchy of the script and the faces of the interviewees. The location of the exhibition also bears a symbolic charge: the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Salvador Allende Solidarity Museum) exerts a sociological perspective that goes from identity to the oral history of the north of Chile and its inhabitants.
This oral approach certainly produces a dialogue that comes into constant conflict with the desert space and casts us as tacit witnesses of various organic impulses. Shrewd and ingenuous thoughts on human existence are shown in counterpoint to remarks on economic drivers that compel migratory mobility—where enforced multicultural transfiguration becomes a subsistence tool. Every so often a reflection jumps out from the tales told in Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos on the relation between socio-cultural diversity, mobility, and territory.
The constituent individual characters of Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos question their space, make deductions about the concepts raised by the local situation and even the way in which they deliver their oral discourse. At times, the main precept of their testimony consists of their daily sorrows and the stigma of mítico folclor (mythical folklore).2
In the film, academics, workers, intellectuals, and housewives coexist in a diversified culture where they experience being both Chilean and outsiders at the same time. Each interviewee appears as a real person who replaces their stories with their own imaginings.3 In simple terms, the fiction is built by the artist telling the various tales through different dialects. This frontier living, coexisting, and thinking creates bonds of self-determination and indifference toward the structures of power encountered in the fiction called metropolis and capital.
With gruff narration the Chilean artist has re-examined several instances of eminently social, political, and local matters that already form an essential part of the identity shaped by the topography of the location.



Ingrid Wildi Merino invites us to think locally not only from within but as part of the broadest social processes. The local issue certainly brings us back to the problem of the territorialization of social and cultural processes.
The work takes arms on various fronts against the premise that identity does not coincide with territoriality; where the false land divisions override negative reactions to distinctions and oppositions involved in the timing and location of the formation of local identities. However, even though local identities may be based on historically formed geopolitical divisions—delegations, neighborhoods, or towns—they are, above all, the outcome of a social and cultural construction process.



This film essay and the interviews in the No lugares truly examine the relationship between events and the environmental backdrop where life takes place. Even more so when considering how the roads of this desert cultivate the life experiences of the people who permeate the culture and politics needed to survive in the coastal zones, gorges, pampas, and high plains of this vast area of the country.

Notes
1. Ticio Escobar, La belleza de los otros (Asunción, 1993), p. 104.
2. This point refers to the responsibility of the state of Chile in relation to management of and education about regional identity. The concept of identity in Chile has always been subject to a form of indigenous folklore (based on a concept of an idealized Andean model) and not on the true conceptual consideration of inhabitants, especially in frontier regions.
3. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, 1987), p. 202.

Literatura y Ciudad


Como curador de arte contemporáneo y gestor cultural he programado el accionar del mismo oficio en un sin número de iniciativas que, en primera instancia, promueven el desarrollo intelectual de nuestros contertulios iquiqueños. Todo esto ha sido con la ayuda y colaboración desinteresada de sociólogos, periodistas, historiadores, antropólogos, escritores, poetas, fotógrafos, artistas visuales, escultores, actores y actrices, entre otros; todos ellos me han manifestado sus ganas de transmitir el insumo cultural, que aunque algunos lo olviden, va de la mano de la crítica y la efectiva gestión. Cuando hablo o he hablado de crítica, por cierto, es sobre un examen y una observación de esa oferta cultural.
La intelectualidad y el poder de sus discursos, efectivamente han acrecentado el raciocinio del ser humano, y en esta ocasión en la cual celebraremos el día del libro, pretenden promover el valor de las letras y por sobre todo las palabras. Asunto que ha quedado bastante marginado por quienes se hacen llamar escritores, poetas y gestores culturales. Ya he visto varias maratones de poesía que son un fracaso y leído varios versos que no conmueven ni a la lírica proveniente de la chimba. Por favor, entre nosotros y que no salga de este rumor: estamos cansados de “los productores californianos”. Sin embargo, todavía podemos encontrar buenos elementos con cerebro y, muy importante, con sistema nervioso.
Es por eso que no podía dejar de mencionar una extraordinaria iniciativa que celebra el día del libro denominada: “Literatura y Ciudad”. Este coloquio celebrado en Nomadesert, que es una de las cafeterías de moda de la ciudad, organiza junto a los promotores de la fundación Crear: Bernardo Guerrero, Vesna Obilinovic, Sebastián Chang, Carolina González, Marisol Salgado y quién escribe, una nueva forma de revelar la importancia del libro y la difusión efectiva de la conversación.
El principal objetivo de “Literatura y Ciudad” es incrementar la reflexión en torno a los tan apreciados libros, pero trasladando sus contenidos hacia el campo de los enfoques multidisciplinarios. Así los principales moderadores de esta actividad Bernardo Guerrero y Vesna Obilinovic, se han entrelazado en obra y acción para asumir la responsabilidad que tienen los académicos y actores sociales con la difusión del libro como objeto y arquitectura intelectual en Iquique, por supuesto incluyendo sus propios enfoques. Además, para reforzar estos y otros sub-temas, los ya mencionados moderadores, han invitado al poeta, escritor y periodista Juan José Podesta. Ese joven escritor subyugado a mi definición sobre el dada (istmo). Él más allá de su novela negra nos involucrará con su discurso de esos aspectos socio-culturales marcados y plasmados por la letra y la suspicacia de los versos.
Finalmente para interrogar aún más toda nuestra reflexión, la cantante y actriz Carolina González llevará a cabo una performance que desarticulará y por momentos unirá esta interesante conversación sobre “Literatura y Ciudad”.

miércoles, marzo 09, 2011

Módulos Perpétuos

El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos(1)

¿Quién se atrevería a reflexionar sobre las temáticas que rodean la muerte y su representación social en el día de hoy? Al parecer los artistas se han inspirado en ella a partir de la (des)construcción de una imagen –o varias- que puede representar una cosa pero arrastrar infinitas resoluciones conceptuales. En este caso la muerte está en todas partes y nuestras conclusiones morales y éticas han aprendido a aceptarla como el fin del proceso homeostático; aunque para otros, continua siendo concebida como un mero tránsito al juicio final.
El óleo El Triunfo de la Muerte(2) pintado por Pieter Brueghel el Viejo, en 1562, provoca profundas sensaciones de abandono y resquemor. Este pintor flamenco
conceptualiza cabalmente la muerte, tema que por cierto dominó la literatura en la edad media. El pintor recorre a través de sombras y grises oscuros un paisaje
habitual pero, al mismo tiempo, esencial para la comprensión de la historia representada en este legendario cuadro del siglo XVI. Los hombres y mujeres, en El Triunfo de la Muerte, invocan el total desamparo del ser humano. De una sola vez, Brueghel se inmiscuye en la pena, horror y desdicha. Pero con estas menciones pictóricas acerca de la muerte y, todo lo que la rodea, nos preguntamos donde la encontramos en nuestro país a nivel plástico. Aquí en conjunto a toda esa escenografía barroca hispanoamericana, la muerte se ha insertado, gradualmente como representación artística en la vida socio-cultural del hombre.
Ejemplo de ello son Los cuadros La Buena y La Mala Muerte(3)atribuidos al taller de los hermanos Cabrera en Quito que engloban en parte las inquietudes que rodean la
muerte. Al desplazar la mirada sobre cada una de las situaciones pintadas en La Buena y La Mala Muerte, se aprecia cierta hostilidad entre la esencia misma de ese acto y su acondicionamiento político como imagen de una religión. Además el terror a la perdida de los placeres terrenales es significado y consecuencia de lo perecedero que son los goces y excesos del hombre moderno. Con esto el análisis práctico de las iconografías que rodean la muerte, se transforman, en una de las tantas herramientas con las cuales se observa el trabajo artístico. Al margen de la pintura, durante la primera mitad del siglo XIX y con el descubrimiento de la fotografía, nuestra primera apreciación acerca de la muerte se desplaza entre una variedad infinita de formatos plásticos y audiovisuales, desplazando un concepto que ya posee varias aristas. Frente a estas concepciones, propias del trabajo artístico, y a pesar de lo artesanal que nos pueda parecer la técnica de la estenopeica, ésta ha logrado vislumbrarnos entre su ambigüedad de luz y oscuridad para dar forma a esta instalación denominada Módulos Perpétuos. Entonces, bajo estas premisas no podemos relacionar una obra con la muerte por el solo hecho de ver estas imágenes fotográficas de los nichos en el cementerio. Sin embargo, estas cuestiones son claves para comprender el sentimiento hacia estas imágenes que han merecido una interpretación por parte de los artistas visuales que altera y elucubra su acción. Es por eso que los criterios de la estenopeica son capaces de retratarlo todo y se impregnan en la idea global de Módulos Perpétuos. Una idea que intercepta su perfil y estructura como aporte a la fotografía contemporánea pero también como acción plástica y artística que intenta modificar la percepción y análisis de la fotografía.
Hoy recalar en el devenir de estas imágenes nos inserta en la textura, diatriba, arquitectura y contexto local del cementerio N°1, lugar de una particular estética lúgubre. Este camposanto analiza por si solo lo que somos y expresamos frente a la poética de la imagen fotográfica. Bajo el juego del photoshop, estas fotografías presentan una realidad supuestamente existente pero invisible. Cruza miradas intensas que inyectan luz en los espacios, nichos y murallas que se entremezclan con las diferencias cromáticas del velado y revelado presentes en este trabajo que consta de estenopeica y nuevas técnicas de tratamiento de la imagen fotográfica. En este caso el trabajo de Vera Lutter(4) potencia cierta exteriorización, desde sus
fotografías, con la estenopeica permitiendo visualizar la pulcritud del trabajo clásico de la impresión fotográfica, así como también la disposición monumental de la arquitectura con los dispositivos escenográficos que prevalecen en el arte contemporáneo. De esos artilugios conoce bastante la propuesta de Guisela Munita(5). Su versatilidad del engranaje que une el enfoque y las situaciones retratadas, seduce su propuesta
–esta- serial e impacta la condición misma desde la fotografía, pasando por el enfoque y terminando en las formas que en ella habitan. Así Módulos Perpétuos habita en los retratos de los sin retrato y en la edificación de su inevitable e infinita reproducción. Por esto a simple vista la organización territorial del Cementerio N°1 posee, por un lado esa presencia arquitectónica monumental y, por el otro, demuestra esa singularidad cultural que nos une cuando estamos muertos. Estos nichos no se destacan por clase social, ni tampoco se encuentran diametralmente separados; están todos juntos, apilados y expuestos bajo una misma construcción. Por eso esta arquitectura que representa la imagen y la misma instalación le entrega a Módulos Perpétuos la cualidad de obra participativa. Más allá de ser testigos tácitos de Módulos Perpétuos, el trabajo de registro entre esos mausoleos y hoyos de concreto simplifican y diversifican el valor de la fotografía contemporánea. Se mal entiende que estas imágenes desvalorizan la acción del fotógrafo, no obstante las mismas irrumpen con alegorías seculares y religiosas que radican en las bases del concepto fotográfico. El fotógrafo no solo retrata ese afecto sobre la identidad de los lugares, sino que además a través de estos iconos retrata emociones con la imagen, entendiéndola como obra participativa. No ofrece objetos que mirar sino situaciones que componer o con las cuales componemos un proyecto artístico. Ello se debe a la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, su acabado plástico supone que el espectador dé el último toque(6).
El mecanismo que trabaja esta cámara, el concepto y Módulos Perpétuos suscita una estética y atmosfera que seguirán rodeando los paradigmas de la fotografía en nuestra época.

(1) BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pag. 58. Traducción Andrés E. Weikert. Editorial Itaca Ciudad de México, México.
(2)Óleo sobre tabla, 117 cm. x 162 cm. Colección Museo del Prado, Madrid, España.
(3)Óleo sobre tela siglo XIX. Serie las postrimerías Iglesia de San Vicente Ferrer, Comuna de Las Condes, Santiago, Chile.
(4)Artista alemana nacida en 1960. Es conocida internacionalmente por sus fotografías en estenopeica que mencionan la grandiosidad arquitectónica.
(5)Fotógrafa chilena, oriunda de Valparaíso con varios premios a su haber por el aporte de su trabajo a la escena contemporánea.
(6)ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.

domingo, noviembre 14, 2010

The Current Scenario of the Chilean Art

Cristián Calderón, Iquique.

Cristián Calderón, Iquique.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.




The art in Chile has always been a minor thing, for the interests of the State policies as well as for those who might interfere in this matter: private companies and institutions spreading cultural projects.
Therefore, nowadays the self-management has been the vehicle that moves the visual artists and cultural managers to carry out their projects and to fight off the calamitous centralization of the cultural diffusion policies, especially related to the contemporary art field.
Chile is a large country divided in three big geographical zones: north, centre, and south. My labor as a curator of contemporary artwork exhibitions has been concentrated in the north of the country, mostly in the Tarapacá region. In that place, the visual art scenario, almost through 2000 kilometers, does not have a museum showing this matter, and a documentary center or a university degree that teaches visual arts.
This way, the origin of a production to spread a defined visual art project is based on the great efforts requiring years of study. The local scenarios that address different topics, mainly related to painting, could not get out of their caves to build a sense that creates in its effective social development. I say “social” because there is no doubt that the contemporary art is a social development tool, which allows the understanding of the philosophical reflection. Currently, it is more than necessary within this world that has increasingly media interest. The spreading of the Tarapacá scenario and those from other country zones has been seriously affected by the considerations previously mentioned. Although, it is important to highlight that the same considerations have currently generated a strong art video and experimental film development that tries to seek different public spaces as a way of diffusion. This has attracted not only local artists but also other artists from other places in the country and overseas. They are young artists, who have understood, before 200 years of republican life, that Chile is a large country with a multi cultural existence. In this sense, the north zone has internationalized part of the national contemporary art since it is found in a free-tax zone, generating in the last 30 years a strong commercial interchange with the border countries such as Peru, Bolivia, and Argentina, additionally, Paraguay and Brazil that are commercially related through the product sale routs from Chile.
Chile from its capital of Santiago has invested a lot of money to internationalize the national scenario, however this has been unsuccessful. There will never be a national scene if the null reception and diffusion of the projects executed from north to south are not reverted. The national character is national and this does not only include the big cities.
This way the Chilean scenario, beyond its concepts and schemes, will always be subjected to the policy established in the metropolis, issue that will not recreate a national character but rather than private interests.

domingo, agosto 08, 2010

Proyección Cultural


La preocupación del Estado por la educación de sus habitantes me hace reflexionar sobre las fallas y carencias, por parte de las instituciones ligadas a educar, de promover valores intelectuales en la región de Tarapacá. Valores que no se entienden cabalmente e interrogantes que se acumulan en hojas y palabras que son llevadas por el viento.
Hace unas semanas me percaté, leyendo la prensa y analizando la pauta cultural programada por algunos ‘intelectuales’, de la falta de información básica que estos poseen para inferir sobre un proyecto cultural y, a su vez, su precaria alocución de lo eminentemente cultural.
Estamos acostumbrados a ver a muchos analistas culturales diciendo esto sobre la poesía, lo otro para danza, aquello en teatro; pero les falta dedicación para incorporar en sus relatos una nomenclatura más actualizada y acorde a los tiempos en los cuales nos desenvolvemos. Al parecer, ellos carecen, por una parte, de efectividad y, por otra, profesionalismo.
Esos dos vértices, en primera instancia, son los que nos permitirían salir del primitivismo y consolidar un Estado que educa en materia cultural y una óptima catalogación del estado de nuestra situación regional.
Aunque ellos –los ‘mal educados’- insistan en no necesitar efectividad, deben ser cuidadosos en dónde llevan a cabo el proyecto y como lo ejecutan. Sin duda en este sentido, hemos visto calamidades proyectadas en fotografía, escultura y teatro; además de escritos y poesías de área chica que ni alcanzan, tristemente a ser descritas como parte de la ‘sensibilidad del artista’.
En esta materia –creación y análisis de proyectos culturales- uno no se puede inventar títulos universitarios ni estudios en el extranjero para validar su aporte al desarrollo cultural local. Simplemente, todo este parloteo se evita con un programa acorde a la creación artística y su respectiva efectividad cultural.
Sin embargo, cuando hablamos de reforzar y hacer creíbles los financiamientos, marcamos la pauta de la tontera. En un extremo tenemos ciertos rasgos sicopáticos sobre las críticas negativas hacia los fondos concursables de la cultura a nivel regional y nacional y, en el otro lado no se puntualizan los estudios de la falta de claridad de ciertas áreas concursables. Digo, se debería ver, analizar y evaluar eficazmente antes de criticar un proyecto. Por ejemplo, si obtienes un FONDART, debes ceñirte a las bases y requerimientos de esa línea de financiamiento. Lo mismo ocurre con el 2% FNDR; y lo mismo ocurrirá con las actividades financiadas por empresas privadas que recurren a la Ley de Donaciones Culturales. Ahora, para echar más leña al fuego, aquí el tema no es el dinero, el asunto es que se distribuya de la mejor manera; pensando en el bien de 'lo cultural' y no del bolsillo personal. Por lo tanto, centro otras críticas y me inclino por llamar a esta situación: carencia –como profesional- de efectividad.
La difusión de la actividad cultural acompaña mientras el proyecto haya sido creíble para el público. No obstante, por momentos algunos programas culturales desaparecen y pierden credibilidad frente al financiamiento, más allá del valor que le puede entregar la opinión pública. No solo las consultoras están haciendo focus group; a estas alturas, el público de Iquique ya lo ha estado asimilando la situación.
Al final todo este análisis tiene como objetivos, de alguna u otra manera, hacer un llamado a esos ‘buenos’ profesionales para que nos ayuden a construir un programa cultural, a largo plazo, en la ciudad.

viernes, junio 11, 2010

MEMORIA_DESERTIFICADA




Las distintas concepciones en obra y pensamiento de las localidades que representaron en su momento a la región de Tarapacá -hoy, Arica y Parinacota, y Tarapacá- con Santiago han generado una política contractual propia de la hegemonía de los poderes del Estado, que actúan cada vez menos localista y solo representativos a los intereses de grandes conglomerados políticos metropolitanos. En este sentido, la presencia de nuestro folclorizado sello regional, ante los ojos de este país con sus distintivos rasgos culturales, anulan el sentido del ser regionalista, ariqueño, iquiqueño o tarapaqueño. Por lo tanto distintas corrientes políticas, cívicas e institucionales han colaborado, erróneamente con un régimen institucionalizado de “turismo cultural”. Según fuentes oficialistas, esta sería una palanca de desarrollo transregional instalada por todo el norte grande, no obstante, no evidencia lo que realmente somos y poseemos. Mostrar el folclore y sus atributos, dentro del contexto de la puesta en valor de nuestra identidad, resulta repulsivo en la inmersión de nuestro verdadero significado como región a nivel nacional.
Asimismo, de forma consecutiva el norte grande de Chile y sus habitantes han repasado el peso de la historia. Por cierto, una historia vedada con el transcurso de los años, pero que de una u otra forma se hace presente cada cierto instante. A esto se adjuntan ciertos aspectos y análisis acerca de este lugar y lo que ha significado para la geopolítica continental. Así, queda en manos de ciertas reflexiones locales nuestra memoria e identidad regional. En esto el creciente desarrollo económico de la región de Tarapacá ha jugado un papel fundamental. El lugar ha permitido implantar innumerables y efectivas acciones comerciales, situación que actualmente es transigida por sus habitantes y que ha originado un funesto síndrome de desenvolvimiento social. Ahora, para nuestros análisis más contemporáneos, no podemos objetar que estos esquemas económicos fueron llevados a cabo en el último cuarto del siglo XX por la política dictatorial pinochetista: normas tributarias exclusivas para zonas extremas o ¿remotas?
Toda esta política económica ha reforzado y condimentado el factor multicultural como una experiencia de arraigo memorial fundamental que ni siquiera la imposición doctrinal –económica- de un Estado ha conseguido impedir y reinventar a la particular asociatividad, tráfico y comercio presentes aquí desde hace varios siglos atrás. Por otro lado, el sociólogo Sergio González nos lleva a la reflexión que parte del desenvolvimiento social y económico de los iquiqueños, ariqueños o piqueños tiene mucho que ver con la educación recibida a fines del siglo XIX y principios del XX sobre “la ideología vencedora de la sociedad chilena” en Tarapacá. La conjunción de estas ideas –económicas y culturales- abrió el camino a distintas interpretaciones sobre lo que realmente es ser y habitar un territorio anexado y expropiado a la fuerza.
En el fondo de este proceso de expansión territorial el actuar de todo el Tarapacá ha convenido en la gracia de conservar tradiciones tanto locales como extranjeras pero, en el otro extremo, ha manifestado puntualizar incansablemente, en la memoria e identidad de esta región, una(s) paradoja(s) sin construcción histórica. Pero más allá que un aspecto prudente de ser estudiado a la brevedad, desde la verdadera visión de un pueblo, la fragilidad de los recuerdos de sus habitantes siempre tendrá una prolongada interrogante.
De esta manera, estos territorios poseen una infinidad de temas relacionados al como se materializa la soberanía y que han confeccionado una áspera dinámica social con regiones cercanas. Tarapacá se ha transformado en un emergente polo sociocultural para la inmigración proveniente del sur de Chile, y particularmente, desde países vecinos. Hay una coexistencia entre la idea de distorsionar las expectativas de los foráneos y, al mismo tiempo, la historia local. Entonces, es en este sentido que no solo se disloca un código lingüístico sino que también una geografía.
La región comprendió la importancia que tuvo el auge y la lamentable caída del imperio salitrero, pero con sus degradantes acciones locales, es muy poco lo que ha hecho con el conjunto de historias sociales, etnográficas, económicas, etc; devenidas producto de esas desagradables circunstancias. Al mismo tiempo, el fantasma de la desdicha económica, provocada por las grandes debacles globales, peculiarmente ha construido pugnas locales, fortalecidas y desintegradas con el paso de los años.
Ciertamente, con todos estos comentarios a veces sería fácil recurrir a ejercicios nemotécnicos para facilitar el estudio y entendimiento de historias, mitos, leyendas etc. con el fin de facilitar nuestra comprensión de lo que realmente significa la zona norte y lo que dignifica sus conceptos para la historia de Chile. Por eso una gran cantidad de procedimientos de acción y esquemas de ideas maquetean el pensamiento de una historia local que cada día busca cautivar, de manera colectiva, a sus antiguos y nuevos habitantes.
Aquí la descomposición conjunta de facturas culturales, el choque de los de allá y acá; y por último la disposición histórica de la misma puede guiar nuestros globos oculares al contexto de la coyuntura regional, con la finalidad de configurar un bloque de discusión imaginaria dentro de estos componentes desertificados.
Finalmente, es preciso manifestar que la memoria desertificada es un proceso de estructura social que ha perdurado en las conjeturas de la ideología nacional y, por cierto en los recuerdos y denominadores en común de las personas de esta región del país.

Sí, esto es (algo) común…




Las complicaciones conceptuales de la estasis expositiva en la ciudad de Iquique han llevado, a unos pocos artistas visuales, a rehabilitar la investigación y experimentación del trabajo plástico desde y hacia la obra. Con todo esto a cuestas, es necesario revisar el materialismo crítico que actualmente juega un papel importante en el desempeño del artista.
En este sentido, esta exposición: Sí, esto es (algo) común… del artista visual Alex Tancara marca el comienzo de la creación de espacios de reflexión, en torno, a la plástica “reestablecida”. Si se renueva el aire, la matriz pictórica se oxigena, situación propicia para el pensamiento crítico del arte actual.
Por varios años en Iquique, mucho se ha hablado y poco se ha escrito sobre el valuarte del contenido de las artes visuales. Por lo tanto, Alex Tancara ha dispuesto su perspectiva, tanto de artista visual como de profesor, para engendrar un re-comenzar y demostrar que el talante y talento no son todo: también es necesaria una visión dialogante y crítica con el entorno.
Tancara y sus monumentales formatos incorpora una iconografía que refleja la situación cotidiana y común del espacio escolar. Él los ve a diario, conoce sus necesidades, e inclusive, puede reconocer sus gestos. Esos mismos son los que permiten que la tarea de pintar sentencie un rol en la generación del acrecentamiento de la estética relacional, sumando la culminación de la disgregación en el sentido gestual ya impregnado en la tela.
En estas pinturas los alumnos y su esencia dignifican la visualidad de nuestra época. La virtud encontrada en la pulcritud de las formas, contornos y colores juega un papel fundamental para inscribir una temática distintiva e irrisoria.
La pintura ha interrogado, en estos ensayos plásticos, que explicitar lo común puede ser anacrónico, pero el artista dispone de ciertos cuestionamientos y los anexa a las vicisitudes de lo que hoy demuestra la misma pintura. Ciertamente, para Alex Tancara la predilección pictórica debe ser constantemente reforzada y dialogada en el contexto expositivo que permitirá su efectiva difusión y un aporte desde lo común

viernes, mayo 28, 2010

Mes del museo

La experiencia que trae consigo la producción, mantenimiento y exhibición del arte y patrimonio en los museos, es en pocas palabras: un verdadero hito para el desarrollo educacional y cultural de la región. Lamentablemente en Iquique y localidades cercanas estos epicentros del conocimiento han quedado a la espera, por una parte, de las sobras de algunas autoridades y, por otra de los amparos de quienes realmente conocen el significado real de estos importantes espacios culturales.
De forma dramática, algunos hechos históricos y el coleccionismo del azar –no catalogado- han constituido parte de los recipientes museales locales. Por lo mismo, éstos no han desarrollado una dinámica que concretice y ponga en tela de juicio el valor del museo en estos tiempos.
Ya hace un tiempo expresé, por este mismo medio, lo contingente que sería para las instituciones involucradas –que son varias- analizar los factores museológicos y museográficos para la puesta en valor significativa de lo que verdaderamente puede ser museable en la región. Pero como ya sabemos, hay otras prioridades más importantes a la hora de llevar a cabo proyectos culturales.
Algunos solapados “rectores del arte y la cultura” en Tarapacá le dan un tratamiento museal a todo lo antiguo y, para peor incluyendo infundados antecedentes históricos que tienen por finalidad última llevar la marca de objeto patrimonial. Es así como algunos museos permanecen cerrados, no poseen planes educativos, de conservación preventiva, e incluso de difusión.
De esta manera, la mala catalogación de estos, la falta de profesionales –son contados con los dedos los buenos expertos- y la falta de voluntad política hacia objetos que poseen un explícito valor político, nos conducirán a una debacle cultural el día de mañana.
Los habitantes de este lugar necesitan expresar sus conocimientos y emociones dentro de la funcionalidad del museo. Al entender sus claves y conceptos les permite accionar varias actividades que aglomeran argumentos y objetivos museales.
Ni el dinero, ni las ganas de figuración pública podrán explicar y, adecuadamente, hacernos reflexionar sobre la idea del museo ideal. El museo con un plan de desarrollo sustantivo y con el convenio de las partes involucradas para su desenvolvimiento en la sociedad logrará, por si solo, difundirse y convocar a sus seguidores.
La ciencia museológica ha justificado la formación de preservar, de forma urgente, nuestra herencia cultural. Por lo tanto, la población local debe poner en tela de juicio –y sin problemas- la propiedad del museo, principalmente debido a que estos están caracterizados por una participación directa y activa de la población. Así esta en los ojos de todos la idea de reforzar la conciencia de una sociedad sobre su propia historia y la manera peculiar de atraer la identidad histórica.

Exhibiting the archive: Between the policy of what is stored and the permanent diffusion

Undoubtedly, the historical data in the northern regions of Chile has been built through the information stored in files. Therefore, the collection of the information is and has been necessary for what the expansion territorial policies wanted to spread at the end of the XIX century in this country.
This way, it has been demonstrated in the northern region of Tarapacá that the files have created a main source of reconstruction, basically from the social identity during the post-war period. However, although the inquisitive changes to which its population was subjugated, it was certainly created in the people’s memory a “file of situation.”
Iquique, the capital of the region, from time to time surprises us with files, which themselves show the substantive value that the “recording of information” has to expand and transform diffusion support platforms, for instance, of the visual arts.
Unfortunately, in Iquique visual arts always have been a frustrating project, and even more when it is difficult to find institutionalized networks that collaborate with this matter.
Nowadays, this would be the reason why there is no investment in the operability and diffusion of these files. There are neither spaces for exhibitions nor debates on visual arts, which makes it even more difficult for the creation of powerful support networks.
Although, it is not in accordance with the demographic, economical and cultural development of the zone, Iquique – generally - has neither the intent of preserving its files nor the intent of spreading them.
However, among such ill-being for the research, the creation of the CREAR file stands out.
CREAR, or Center for the Studies of the North Reality, has made efforts to support and rebuild -- mainly through sustainable development projects in the region -- a file history and an overview that collaborate with the contemporary art and its respective documentation.
Among the researchers’ networks, publications, and great amount of information, they have become a perfect amalgam to deposit in that place data and fundamental aspects of the emergent scene of visual arts in the north of the country.
The CREAR file, since the year 2007, has permitted to sponsor and spread more than a dozen of curatorships and exhibition productions. Moreover, it has served as a center of studies for many visual artists and independent curators of our frontiers near Perú, Bolivia and Argentina. This way, the file has become a cross-frontier study center, guaranteeing a solid network with projection. Finally, the most recognizable aspects of a file, in this place, would be the storage policy and the permanent diffusion that facilitate dialogue instances within this city, which has become a place of immigrants and the most cosmopolitan cities in the country.

miércoles, marzo 17, 2010

Iquique-Arica-Santiago-Intermedios... Una exposición que se mueve






Es posible establecer que la interconexión terrestre desde Santiago al norte del país, interfiere en: los límites del territorio chileno, su relevancia geopolítica, la emigración y, por cierto, el alcance actual de los medios de transporte.
La presencia geográfica de este país, permite en su zona norte que el tema de la emigración sea abordado como un problema devenido por lugares con altos niveles de desarrollo. Además, entiéndase que la causalidad espacial de todo este lugar, ha condicionado el camino para escapar de aquellas dificultades cotidianas que enfrentan los foráneos.
Ciertos caminos buscan interpretar las políticas de integración, presentes en el discurso de los diversos gobiernos regionales y municipios que conforman “el espacio norte de la capital” .
Sobre algunas interpretaciones, estas tramas sociales se ponen en marcha, evidentemente, provocadas por la interregionalidad dispuesta en la salida y llegada de buses desde Iquique, hacia el norte (Arica) y sur del país (Santiago e intermedios)
La efectividad comunicativa que genera la carretera, consta también de quienes transitan por ella.
Es bien conocida el periplo de cientos de inmigrantes peruanos que cruzan su frontera hacia la ciudad de Arica en busca de oportunidades laborales, y otros hacen lo mismo en las fronteras de la región de Tarapacá y Antofagasta.
Por otro lado, la expansión económica que existe en el norte de Chile producto de la gran minería del cobre, ha masificado el uso de buses interurbanos en la zona.
Los engorrosos horarios de trabajo del minero y de algunos operarios de estos yacimientos, permiten a las empresas de buses instaurar esporádicas “paradas”, en estos desérticos caminos, legitimando y alternando un núcleo social que establece una momentánea pero efectiva red de comunicación.
Esos viajes marcan una concatenación de aspectos físicos, geográficos y culturales que es posible experimentar en el trabajo audiovisual de Cristián Segura, denominado “Una exposición que se mueve” que consta de cuatro videos: Colección Mercedes Santamaría. 4,22 minutos, 2009; Patinar en el MACBA, Museu d´Art Contemporani de Barcelona. 2,55 minutos, 2008; Corro en el Museo.
0,42 minutos, 2007; y Restitución Temporal. 2 minutos, 2006.
Convertir el bus en un gabinete de video también determina el régimen de relaciones que entablan los pasajeros al tomar asiento y, desde luego, produce efectos sobre la comodidad de los viajes terrestres e interpela su condición de inmigrante, turista o fugitivo.
“Una exposición que se mueve” afecta la relación que establecen entre sí los pasajeros de un bus y permite reflexionar acerca de la que establecerían los encargados de difundir el arte.
Por ejemplo, la exploración que hacen los pasajeros de la obra de Segura, en la parada de una estación de servicios de Chañaral (región de Atacama) o en el Terminal de buses de La Serena (región de Coquimbo) compila sentimientos encontrados de cómo ellos se entienden con los espacios culturales.
Una de las interrogantes, para los televidentes, de “Una exposición que se mueve” es la característica que poseen sus lugares de origen –tanto de chilenos como de extranjeros- y el tema de la pérdida constante de su patrimonio.
¿Cómo se entiende un individuo en relación con el espacio visual en el siglo XXI
¿Qué efectos positivos provoca la documentación en dichos espacios?
Aunque no puedan ser respondidas estas preguntas al instante, se perciben murmullos en estos viajes que presentan otras interrogantes.
Por lo tanto, ya acostumbrados a leer las disonancias eruditas de cómo debería plasmar un museo su importancia y función, es preciso que sus responsables analicen esta provocadora situación.
La conectividad de estas carreteras y el dispositivo de Segura, nos ensamblan el logos de la musealidad y, por cierto, la propia conectividad de los límites del arte.
Tres pasajeros entienden la precaria situación museal y otros sienten la inquietud de visitar esos espacios, simplemente, quieren decir: poner en discusión los circuitos del arte.
Entonces esta propuesta de materialidad crítica y aleatoria produce un recorrido azaroso por la intrincada geografía de nuestro país y nos invita a una perpetua cavilación.

miércoles, marzo 10, 2010

ARTE NORTE 2010

Si el año pasado, el concurso Arte Norte se inauguró con la finalidad de contribuir efectivamente a la falta de espacios para la creación de la pintura local, en está versión 2010, la situación del arte se expande y arma una performance de utilidad pública.
Arte Norte se ha posicionado como un ente rector de los pintores locales, permitiéndoles producir y reconstruir sus propios discursos pictóricos y evitando la falta de criterio con que unos pocos creadores hoy en día están llevando a cabo su discurso.
En esta oportunidad, donde los pintores no deben olvidar que están en un concurso, las temáticas presentadas, a pesar de que ostentan una falencia de carácter y, por momentos, una extrema sentencia vernacular, por lo general las obras ganadoras y las seleccionadas para la exposición le imprimen nuevos aires a lo ya visto en los últimos años en la ciudad de Iquique.
Cristián Calderón quién obtuvo el primer lugar con su “Mesa para cuatro”, casi agrieta –termino muy en voga- el sentido del mismo concurso. Mientras él entrelaza historia local e historia del arte establece los primeros cánones de una vanguardia necesaria pero a la vez esquiva. Durante los últimos años, Calderón ha cautivado con su iconografía y, de manera inteligente, se ha incorporado en el globo ocular y en los discursos de sus pares, intelectuales y gestores culturales.
Por otro lado, a simple vista es posible apreciar una historia reconstruida de elementos reconocibles para la ciudad y, por si mismo, el paso fugaz de ese arte moderno de principios del siglo XX.
Con un segundo lugar, el profesor Renato Calderón, establece en “Embalaje urbano, una metamorfosis en tránsito”, varias formas de analizar el arte actual. Una tiene que ver con los nuevos soportes que ejecutan una visualidad más propia y menos cortesana. La otra regula los síntomas de espacio, forma y color, tan significativos en el contexto general.
Así pues, cada cierto tiempo, son vistas este tipo de obras en las ferias de arte y bienales extranjeras, pero en esta ciudad no se había promulgado ese cautivante discurso en cartón y matices de un grabado virulento y contestatario. También, don Renato Calderón tiene un deber fundamental, debe ser más profesor que artista visual para ejecutar sus exposiciones, ser cauteloso: “el como se presenta la obra”; porque no da lo mismo cómo se expone.
El tercer lugar, y que por cierto llevo al jurado a la discusión más acalorada, fue la obra de Francisco Martínez con “Ciudad Traslape II”. Su realidad de arquitecto pictórico le permite unir distintas formas y colores, organizando con sentido claro y estético lo que nos quiere relatar. Adicionalmente, para él la ciudad, espacio y aridez son conceptos estudiados en profundidad y lo invitan a detenerse y prestar atención a su trabajo.
Para esta exposición de ganadores y seleccionados oficiales siempre estarán los que deben despegar con alas propias, el resto debe poner atención en sus procesos creativos y desempolvarse de una vez por todas
Concursar es amable, necesario, reactiva y genera discursividad en los artistas visuales en general.
Finalmente, es imprescindible destacar que son bien pocas las comunas de Chile que organizan y financian parte de proyectos tan determinantes para el desarrollo de las artes visuales, en este sentido, debemos difundir la labor del municipio, y al mismo tiempo, garantizar una larga vida a Arte Norte.

Cultura Bicentenario

Según el materialismo cultural de Marvin Harris (antropólogo, EE.UU., 1927-2001) "La cultura alude al cuerpo de tradiciones sociales adquiridas que aparecen de forma rudimentaria entre los mamíferos, especialmente entre los primates. Cuando los antropólogos hablan de una cultura humana normalmente se refieren al estilo de vida total, socialmente adquirido, de un grupo de personas, que incluye los modos pauteados y recurrentes de pensar, sentir y actuar."
De esta forma, celebrar las fiestas patrias de nuestro país quiere decir chequear, de manera exhaustiva los “requerimientos culturales” para llevar a cabo dicha producción, más aún, tomando en cuenta que no existe chileno o chilena, inmigrado o turista que quede indiferente en esta conmemoración.
Entre tantas empanadas, vasos de chicha y chorizan es posible vislumbrar la antesala perfecta para reconocernos en sociedad, y de paso, asimilar y difundir nuestra cultura.
Cabe recordar que el próximo 18 de septiembre todo Chile conmemorará doscientos años desde la Primera Junta Nacional de Gobierno, hecho político que estableció ciertos márgenes de gobernabilidad y la fundación de instituciones que facilitaran nuestra independencia.
Por esta razón, es interesante analizar el grado de institucionalidad que posee nuestra cultura, más si es en este país conde existe una significativa institucionalidad para difundir y poner en valor nuestro acervo cultural. Sin embargo, hay algunos malos ejemplos que ponen en riesgo el patrimonio nacional.
Es por eso que cuando se habla de Cultura Bicentenario, me preguntó: ¿Es posible definir nuestra cultura dentro de esas instituciones? ¿El Bicentenario es sinónimo de refuerzo Cultural? ¿Seremos más chilenos después de esta conmemoración? Ó ¿Conoceremos en profundidad nuestra identidad?
Con estas preguntas tengo el criterio necesario para buscar sus respuestas en un contexto de interpretación de los verdaderos significados que conmemoran y celebran el Bicentenario. Por cierto, en la actualidad muchos conceptos han sido inferidos por la sociología y la antropología que nos lleva a percibir una “Cultura Chilena Bicentenario”
Entonces, es la propia ciudadanía que ha impreso sobre un sin número de valores patrios su condición nacional e unitaria, a pesar de ser un país que lucha cada día por entregar más autonomía y una necesaria configuración de la diversidad regional. Además, no se puede omitir que dicha sociedad ha incorporado: bienes materiales, bienes simbólicos, costumbres, etc. esto de alguna manera ha contestado a nuestra pregunta inicial sobre el refuerzo cultural.
Pero, donde podemos ver reflejada la difusión de estos bienes culturales materiales e inmateriales si en algunos lugares del país aún no se materializan los “contenedores” de nuestra identidad, llámese local, regional y nacional.
La conmemoración de nuestra cultura e historia debe poner los acentos en antiguos lugares que colaboran con el patrimonio y en futuros proyectos que pueden engalanar el ocio cultural.

Expresionismo abstracto

Las calles se inundan de una visualidad inexplicable pero, al mismo tiempo, algunos espacios albergan una cultura determinada que faculta a nuestros sentidos llevar a juicio los paradigmas del arte actual.

La frase anterior tiene relación con mis análisis sobre los contenidos insertos en la agenda cultural de la ciudad, y por sorpresa me remiten a la época del “Expresionismo Abstracto” (años 40 y 50 del siglo pasado).

En principio, ésta palabra fue utilizada por los periodistas y críticos de aquel entonces en sentido burlesco e irónico, ya que cada cierto tiempo, la historia del arte buscaba entregar definiciones de los distintos procesos creativos que no siempre apelaban a una sincera argumentación. Frente a esto, la prensa especializada necesitaba frenéticamente al siguiente “ismo”.

Por lo tanto y con lo que vemos a diario en Iquique, la nomenclatura del “Expresionismo Abstracto” se hace presente una y otra vez en la mayoría de las facturas de los artistas locales, no como una simple definición o caracterización de sus producciones estéticas, por el contrario, es asociada como la amalgama perfecta para construir un sentido estético.

Sí agrego sentido estético, en toda producción, puede llevar a concretar complejas y llamativas lecturas de nuevas visualidades que necesariamente son requeridas, estudiadas, observadas, etc.

Es de suponer que rotular o entregar un nombre “general” a una generación de artistas no consigue detener o posponer sus propias creaciones, más bien deja en tela de juicio las concepciones básicas de ciertas definiciones y su uso dentro de estructuras artísticas.

Iquique ha conseguido definir y congregar una gran cantidad de significados para el estudio de sus artes visuales, pero ha olvidado organizar y difundir los proyectos de varios pintores, escultores, video-instaladores, fotógrafos, etc.

Por esta razón, se hace necesario recurrir –como en la época del “Expresionismo Abstracto”- a los artistas visuales que provienen de otros lugares para que ellos mismos presenten, valoren y critiquen la producción local.

A veces es muy necesario dejarse cautivar por la opinión de los foráneos, ya que el despegue de nuestra “escena” es indisociable a la fractura provocada por sus nuevos soportes críticos.

Entonces, es primordial no intensificar el uso de definiciones que se apliquen a todos los artistas. Lo necesario y efectivo es ampliar nuestra opinión sobre las distintas manifestaciones que en la urgencia requieren de espacio y público.

Si queremos diseñar nuestro periplo artístico, desde ya se requiere la lectura de todos los mensajes del más allá. Además, cuando comulgamos con el desarrollo de la producción local, durante estos años, podemos conectar lo que evidenciaron los artistas catalogados como expresionistas abstractos.

jueves, diciembre 17, 2009

El Campeón. Archivo personal del Tani Loayza








Lo dijo el hombre, de la manera más enfática:
- El deporte, amigos, es una enfermedad familiar. Si no lo creen, los casos son contados.
- Vamos –le retrucó el otro-, también podríamos decir que es una
enfermedad epidémica. Y, además, endémica. Por ejemplo, es endémica en Iquique
[1].

Como es de conocimiento público, el lanzamiento del proyecto Trienal de Chile 2009, en el Museo Nacional de Bellas Artes en julio del 2008, llevó raudamente a mis pensamientos perpetuar un proyecto atesorado en las dependencias del Centro de Investigación de la Realidad del Norte, CREAR en la ciudad de Iquique.
Ese proyecto tenía que ver con el vice campeón mundial Estanislao Loayza y parte de su archivo fotográfico que había sido donado por la viuda de Loayza al sociólogo e investigador Bernardo Guerrero.
Con este dato, mis recuerdos de infancia en aquella ciudad, me hacen reflexionar sobre las tramas, mitos y leyendas encontradas en la región.
Los antecedentes del Archivo del CREAR, son asimilables a las historias entregadas por los instrumentos fotográficos para documentar la arquitectura, el paisaje y la puesta en valor de símbolos que por aquí se enmarcaron bajo los conceptos de condición limítrofe y filiación social, no dejan indiferentes a una producción expositiva.
Para hacer historia, la fotografía no sólo documentaba el transcurso del entorno nortino, sino que también registraba el próspero desarrollo de la industrialización; por ahí yacían esas máquinas sobre el caliche, interpelando a sus trabajadores sobre la sustentabilidad de la tierra y el desembarco abrupto de aquellas fuerzas modernas de trabajo.
De esta manera, sin duda que en la vida contemporánea la fotografía ha desempeñado un papel capital
[2]. Son muy pocas las actividades humanas que no la utilizan y se ha convertido, más bien, en un instrumento indispensable, por ejemplo en áreas como la ciencia y la publicidad.
Desde sus inicios la fotografía forma parte de la vida cotidiana y posee la idéntica aceptación por parte de todos los estratos sociales. Ahí reside su gran importancia política y se transforma en el típico medio de expresión de una sociedad
[3].
El poder de la fotografía para reproducir exactamente la realidad externa -poder inherente a su técnica- le impregna un carácter documental en cuanto a constancia fiel e imparcial del diario vivir.
Hasta nuestros días, esa historia social documentada sobre la ciudad de Iquique
[4] ha puesto a disposición renombrados antecedentes de los efectos ocasionados, producto de la glorificación de ciertos símbolos. Frente a esto, la colaboración que efectúa la fotografía en “tierra de campeones”, como ejercicio nemotécnico, es indispensable.
De esta manera, ciertas imágenes parecen haber quedado fosilizadas en la memoria. Excepcionalmente, actúan como restos arqueológicos enterrados en los mismos sedimentos provocados por las tradiciones locales, generando el mantenimiento de un potente relato político.
La memoria no deja atrás los desastrosos efectos provocados por la emigración de muchas familias, tanto desde la pampa, al sur de Chile, y también, por supuesto desde la costa del Tarapacá. Aquella movilidad en la fuerza del trabajo conseguirá cientos de "revelados fotográficos" que serán conservados y puestos a disposición en los lugares que atesoran -no difunden- la historia local
[5].
Esa mudanza se provocó también a raíz de la incansable búsqueda de mejores cláusulas laborales por parte de la gran mayoría de los trabajadores salitreros y, en particular, el obtener un buen pasar junto a la prosperidad que ya brindaba, por aquel entonces, la gran ciudad-puerto: Iquique.
Con todo, la gran aglutinación poblacional consiguió transformar la ciudad en un referente comercial, cultural y deportivo. En algunos barrios de la zona norte de Iquique, se instalaron potentes símbolos de virilidad de hombres criados a la usanza pampina. Estas imágenes difundían el deseo de asueto con el mar y el disfrute del juego al aire libre sobre amplias extensiones de arena en placenteras playas o en los faldeos de ásperas dunas.
Iquique se acomodaba a los problemas sociales provocados por la modernidad y, paralelamente a esto, muchos trabajadores pampinos preferían tener un hijo socialmente aceptado -como lo era un rudo deportista- a uno que siguiera el penoso y mal remunerado trabajo que encontraron los sostenedores de hogar en las polvorientas calicheras.
Son conocidas ciertas anécdotas que han remarcado la práctica obligada del deporte en la vida de la ciudad. El desfile realizado cada domingo del año por civiles para rendir honores a la bandera
[6], constituye una manera curiosa y ambiguamente reglamentada de hacer deporte.
En dichos desfiles los cuerpos instalan y argumentan la forma en que han sido interferidos por los requerimientos del poder central, y corrigen, a cada instante, una especie de panorama político de aquella región. Lo que aquí corre es una memoria arcaica de los cuerpos en disputa por el territorio, haciendo coincidir
-imaginariamente en sus cuerpos- el propio cuerpo de la patria.
Foucault diría que: “El disciplinamiento del cuerpo y la simbología militar datan desde hace mucho tiempo atrás”
[7]. Así, los desfiles han transmitido cierta desdicha social generalizada ante las periódicas promesas de bienestar que difundía el oficialismo desde La Moneda, por lo que el deporte era el único instrumento para entrar en la capital y sentirse vencedores.
Se creó un pensamiento endémico en torno a la actividad deportiva, incluso desde la actividad más ruda y usual del trabajador tarapaqueño que también era inculcada a todo un sistema educativo y una clase política.
Todos los argumentos anteriormente expuestos, son precisamente la antesala donde surge uno de los grandes símbolos del deporte en la región de Tarapacá y, por cierto, del país: Estanislao Loayza, el Tani.
Bajo el estereotipo del esforzado deportista nortino, no sólo se convirtió en un famoso boxeador dentro del ring, sino que además
-como se refleja en sus fotografías- estampó su gallardía, su espíritu de superación, y exteriorizó un pensamiento político metropolitano, tanto en los múltiples actos cotidianos en los que participó, como también en su exitosa campaña deportiva.
En cierta medida, la función de un club de box en la región de Tarapacá es un sustituto de una organización sindical, pero que se expande para erigir la idiosincrasia de un barrio. El boxeo pasa a ser la coreografía de una libertad regulada por el trabajo. El único delirio posible lo permite la ceremonia de un combate definido por la maquinaria retórica de los golpes y las fintas.
Ante la adversidad vivida a causa de ese particular modus vivendi y frente al evidente exceso de mano de obra, fue posible encontrar en diferentes lugares de la ciudad una amplia gama de trabajos que poseían una relación estricta entre esfuerzo físico y deporte.
En este sentido, al mismo tiempo en que el antiguo Matadero Municipal de Iquique
[8] los matarifes comenzaban a faenar la carne de vacuno -el Tani trabajó allí como matarife-, se imprimía en el boxeador un espíritu deportivo vehemente. Justamente, era esa zona que necesitaba, cada cierto tiempo, reivindicar el poder masculino, ya que la sociedad había sido estructura para estar en alerta de combate.
Estas fotografías, por tanto, retratan en su configuración morfológica la esencia de hacer deporte y el estereotipo del mismo. El bienestar deportivo se refleja en un espejo, pero aquí empeñándose en mirar el cuerpo, los cuerpos, el rostro del Tani y de quienes lo acompañaban. Algo de vanidad debe de tener el deporte en Iquique para conseguir desde el obturador un símbolo inmortal.
Pero ¿qué tenemos hoy? Una especie de venganza. El cuerpo deportivo de Iquique es un cuerpo fotográfico. Como si a través de la fotografía se recuperaran los cuerpos en la propia historia de la fotografía salitrera, ¿o la historia, en esta tierra de campeones?
Los primeros clichés de William Oliver
[9] elegían el cuerpo de los pampinos como lugar para instalar la monumentalidad de las instalaciones industriales[10]; máquinas que aumentaban la musculatura obrera y maquillaban sus mugrosos rostros.
Pero no sólo Oliver consideró la monumentalidad y la sequedad de la pampa en el momento de registrar en fotografías su viaje durante el siglo XIX. También Eugenio Dittborn, hace un par de años escribió un texto-homenaje en honor a José Balmes, tomando en consideración el inigualable nexo desértico. Dittborn estipulaba la importancia del registro pictórico de Balmes al momento de plasmar la grandiosidad visual de la pampa. Ante esto, el creador de las aeropostales considera -en el capítulo Balmes- que el frenesí de la pintura balmesiana
[11] es vinculante con esa vastedad desértica como si fueran cuerpos resquebrajados presentados sobre una tela[12]. Ante esto, la textura pictórica presente en las fotografías del Tani parece un boceto contemporáneo de la cotidianidad mundana tarapaqueña.
¿Por qué Dittborn escribió ese texto tan impregnado del sentido pampino? Simplemente porque él mismo había viajado a principios de los años ochenta a Iquique para entrevistar al mismísimo Tani y reformular las inquietudes de los chilenos que alguna vez disputaron títulos mundiales: su teoría del vicecampeonismo o “casi campeones”
[13].
Ahora, a nuestra mejor interrogante sobre las conjeturas efectuadas por Dittborn se suma el hecho de no haber entrevistado a Loayza
[14].
Después de esto, Dittborn realiza un viaje artesanal desde Iquique hacia la Pampa del Tamarugal para poner en desarrollo una de sus obras más emblemáticas: Historia de la física
[15].
Posiblemente la génesis de aquel trabajo audiovisual fue provocada y absorbida por los símbolos e imágenes del Tamarugal y por lo que el mismo Tani, como figura deportiva, significó para toda una generación.
Varias de las imágenes presentes, conjuntas a unos registros audiovisuales
[16], se levantan en contra de las otras. Son fotos obturadas por reporteros gráficos: La Prensa escrita. Sin embargo, otras son dirigidas por el propio Tani, familiares o amigos.
Indudablemente, el ectoplasma visto en los celuloides, así como las poses del Tani, constituyen la subjetivación de una representación que no pasa por la legitimación santiaguina.
Para la historia del país, las siluetas expresan a su manera los acontecimientos ocurridos en el indescartable proceso salitrero; y al mismo tiempo actúan como espejismo lupeado en varias retinas.
Es en este sentido que la burguesía dominante acepta a este héroe local y lo refuerza como símbolo fotográfico.
Los combates y la imagen del Tani se ampliaron premeditadamente a todo lo que él quería ver reflejado, como un héroe de guerra, ese que sintió tan de cerca.
Observar el cuerpo del Tani repercute incansable en la frase del filósofo Jean-Luc Nancy: “El cuerpo del sentido no es para nada la encarnación de la idealidad del ‘sentido’: al contrario, es el fin de esta idealidad, el fin del sentido, por consiguiente; en cuanto cesa de remitir-se y de referir-se a sí (a la idealidad que le da ‘sentido’) y se suspende, sobre ese límite que le da su ‘sentido’ más propio, y que lo expone como tal. El cuerpo del sentido expone esta suspensión ‘fundamental’ del sentido (expone la existencia) que asimismo se puede llamar ‘la fractura’, que es el sentido en el orden mismo del ‘sentido’, de las significaciones y de las ‘interpretaciones’”
[17].
Por esta razón, las fotografías e imágenes audiovisuales consideradas para esta exposición, ontológicamente más que preocupar al arte en sí mismo
[18], revelan una perentoria predestinación de un encomio local sobre la puesta en escena de un boxeador y su relación con la estampa de una región.
El arraigo etnográfico, dispuesto en su imagen, perseveró por años demostrando su propio sello ante el desafiante centralismo político que con el transcurso del tiempo -fácilmente por la fuerza- hizo convivir a nuestros habitantes con el deseo de expansión territorial, mucho más allá de la idea de engalanar su historia cultural.
Si acercamos el papel de estas fotografías al globo ocular, llama la atención su objetivo central: mostrar a un deportista y revelarlo como
símbolo en varias situaciones.

[1] Alsina, Pancho, Revista Estadio, N° 1574, 9-octubre-1973.
[2] Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pag. 45 (1ª ed. París, 1974)
[3] Ibíd., p. 47.
[4] Específicamente en las investigaciones del sociólogo Bernardo Guerrero, tales como: El libro de los campeones, 1992; Del Chumbeque a la Zofri (partes I 1990, II 1996, III 2000); Iquique es puerto, 2002; y Más duro que el Tani, 2007.
[5] Algunos museos locales, tales como el Regional, el Naval; incluso el Museo del Boxeo.
[6] Véase González Miranda, Sergio. “El poder del símbolo en la chilenización de Tarapacá. Violencia y nacionalismo entre 1907 y 1950”, en Revista de Ciencias Sociales, n° 5, Universidad Arturo Prat, Iquique, 1995.
[7] Foucault, Michel. Vigilar y castigar, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1982.
[8] Ubicado en el barrio Matadero, calles Arturo Fernández con Videla.
[9] W. Oliver nació en Valparaíso en 1844. Al quedar huérfano es enviado a Escocia para continuar sus estudios. Años después regresa con estudios de minería y trabaja en algunas compañías del salitre inglesas en la zona norte del país. Sus más importantes y numerosos registros son del puerto de Valparaíso y de la Pampa del Tamarugal. Los archivos se encuentran en California, Estados Unidos.
[10] Mellado, Justo Pastor. “No hay historia, No hay crítica, No hay mercado”. En http://www.justopastormellado.cl/, 9 marzo 2007.
[11] Pintura balmesiana que expresa íntimamente el desierto a partir de una serie realizada entre los años 1960 y 1965. Ante dicha serie, Dittborn siente esa fuerte consecuencia que procede del vínculo entre la forma de los cuerpos y la escasez de agua: la petrificación, la fosilización y la calcinación.
[12] Véase Badal, Gonzalo. Balmes: viaje a la pintura, capítulo “Balmes”, p. 94. Ed. Ocho libros, Santiago, marzo 1995.
[13] Entrevista a Carlos Flores del Pino, camarógrafo de Historia de la Física.
[14] A pesar de que en una entrevista realizada por Nelly Richard y Jaime Muñoz para el catálogo del Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte (1986), Dittborn expresó: “…Juntos hicimos (refiriéndose a su trabajo con Carlos Flores del Pino) en 1980 varios guiones-video que nunca realizamos, y entre 1981 y 1983 grabamos las más extraordinarias entrevistas a los cuatro boxeadores chilenos que alguna vez disputaron el título del mundo (Tani Loayza, Arturo Godoy, Godfrey Stevens y Martín Vargas) y que aún no nos hemos decidido a editarlas…”. En www.umatic.cl/images/pdf-festival6/ENTREVISTAEUGENIODITTBORN.pdf
[15] Video-performance en color, duración 18 min, 1983.
[16] Combate entre el Tani Loayza y Mac Grow, Madison Square Garden, Nueva York, 1926; y el combate entre Loayza y Vicentini, Sports de Ñuñoa, Santiago, 26 de octubre de 1930.
[17] Nancy, Jean-Luc. Corpus, trad. Patricio Bulnes, Ed. Arena Libros, Madrid, 2003.
[18] Uno de los ejes centrales encontrados en el texto curatorial del curador general Ticio Escobar para la primera Trienal de Chile 2009.